Zdá sa, že priniesť niečo objavného pri skúmaní tvorivého odkazu Wolfganga Amadea Mozarta je takmer nemožné – veď jeho dielam, či už klavírnym koncertom alebo husľovým sonátam, operám či sláčikovým kvartetám, nehovoriac už o troch posledných symfóniách alebo Requiem, bolo venovaných impozantné množstvá publikácií, analýz, teoretických prác. A predsa. Existuje dielo, o ktorom sa oveľa menej píše, ktoré sa v monografických prácach o Mozartovi spomína len okrajovo alebo sa nespomína vôbec a ktoré sa v koncertných sálach objavuje veľmi vzácne. Mám na mysli Omšu c mol.
Omša c mol, ktorej v Köchlovom zozname patrí číslo 427, je poslednou veľkou vokálno-inštrumentálnou kompozíciou salzburského majstra, ktorá vznikla pred Requiem a zároveň patrí k dvojici duchovných skladieb monumentálnych, výrazovo oveľa závažnejších a časovo rozmernejších, než je predchádzajúcich 17 omší. Keďže sa domnievam, že Omsa c mol je vzhľadom na jej význam a miesto v Mozartovej tvorbe prehliadaná, rozhodol som sa na ňu sústrediť svoju pozornosť.
Výrazová jedinečnosť Omše K 427 spočíva predovšetkým v jej monumentálnosti, vzácnej dôstojnej religiozite, hlbokej vážnosti podporenej významným obohatením kompozičnými prostriedkami hudby veľkých nemeckých barokových majstrov Bacha a Händela; a v neposlednom rade uvoľnenou harmonickou invenciou. Ale prv, než sa dostaneme k hlbšej analýze kompozičných kvalít diela, chcel by som osvetliť niekoľko otázok týkajúcich sa jeho genézy.
Omša vznikla v období od mája 1782 do marca 1783, čo je v porovnaní so známou Mozartovou produktívnou ľahkosťou a inštiktívnosťou dosť veľký časový úsek. O impulzoch vzniku vieme toľko, že Mozart omšou chcel osláviť zotavenie svojej ťažko chorej nevesty Konstancy a zároveň ju predstaviť doma v Salzburgu. Tieto subjektívne, citové pohnútky svedčia o tom, že Mozart tomuto dielu prikladal veľký význam. Prvé a na dlhšie posledné predvedenie diela sa konalo 26.10.1783 v chráme svätého Petra v Salzburgu pod taktovkou autora a ako interpretkou sopránových partov s Konstancou. A už sme pri veľmi dôležitom hendikepe omše – je to fakt, že ostala nedokončená. Príčiny sú samozrejme neznáme, ale najpravdepodobnejšie je, že Mozartovi v zhone každodenných povinností na to jednoducho neostal čas. Ťažko sa dá teda predpokladať, že by ešte v čase salzburského uvedenia nejak uvažoval o dokončení, ale skôr je možné, ako sa domnieva Otto Jahn, že chýbajúce časti chcel dokompletizovať zo starších omší, ale z ktorých a ktoré časti by to mali byť, o tom nevieme nič. Uvediem, že chýbajúce časti sú nasledovné: takmer celé Credo od textu Crucifixus, ako aj Agnus Dei.
Omša nielen že ostala nedokončená a už sa viac nepredviedla až do začiatku 20.storočia ale utrpela ešte jednu ranu, keď Mozart jej hudbu využil k svojmu talianskemu oratóriu Davide penitente, na ktoré dostal objednávku v roku 1786 a ktoré uviedol v dvornom divadle vo Viedni. Odvtedy upadla do úplného zabudnutia na 115 rokov, až do roku 1901. (Poznámka redaktora: Podľa údajov na de.wikipedia.org zaznela omša v roku 1847 v Dóme sv.Štefana vo Viedni.) Vtedy na prelome storočia sa podujal istý pán Alois Schmitt ju doplniť, a to na podnet predsedu Mozartovej spoločnosti v Drážďanoch Ernsta Levitzkého. Bola to iste nevďačná úloha, ktorú Schmitt zvládol v rokoch 1898-1901, vrátane dokončenia inštrumentácie a organového partu. V tejto novej podobe bola omša uvedená 3. a 5.apríla 1901 v Lutherovom kostole v Drážďanoch a v tom istom roku aj vyšla v tlači vo vydavateľstve Breitkopf-Härtel. Len pre zaujímavosť uvádzam, že chýbajúce časti boli zozbierané z omší C dur K 262, C dur K 337 a c mol K 139 a na slová Agnus Dei bola použitá hudba Kyrie, čo je ako prvok stmelujúci formu vďaka návratu úvodného materiálu iste prospešný, ale v danom prípade jeho adekvátnosť je viac než pochybná, keď slová Dona nobis pacem, sugerujúce záverečné ukľudnenie, potrebujú úplne iný typ hudby. Samozrejme, nechcem pochybovať o dobrých zámeroch a o skúsenosti Aloisa Schmitta, ale na druhej strane musím povedať, že nevidím zmysel v snahe o kompletizáciu omše za každú cenu, keď to má zasahovať do autentickosti pôvodného diela. Veď nakoniec časové trvanie pôvodnej podoby je okolo 60 minút a tú torzovosť Creda a absenciu Agnus dei môže poslucháč pociťovať aj ako zvláštnosť či unikum a vôbec to v ňom nemusí vyvolať pocit neukončenosti či nedopovedanosti – práve naopak, čo umožňuje veľkolepý, jasavý záver Osanna in excelsis.
Ale teraz už k samotnej hudbe Omše c mol. Ako som už spomenul, jej zaujímavosť spočíva na jednej strane v inšpirácii dvoma najväčšími predstavitľmi nemeckého baroka Bachom a Händlom (najmä Bachom), čo dodáva dielu svojrázny archaický rozmer a na druhej strane v nezvyčajnej odvážnosti harmonického myslenia, prekračujúcej kánony klasicizmu. Skôr, než by som svoje posotrehy konkretizoval, len v stručnosti spomeniem základnú kostru skladby: úvodné Kyrie v trojdielnej forme, kompletne zhudobnená Gloria v podobe siedmich uzavretých častí, len dve časti z Creda, tradičný Sanctus a Benedictus na spôsob návratu Osanny. Väčšina častí je spracovaná v akejsi náznakovej podobe sonátovej formy až na časti prísne kontrapunktické, ale k tomu sa ešte vrátim.
Čo sa týka vplyvu nemeckého baroka, mám na mysli predovšetkým vyššie spomenutý prísny kontrapunktický štýl, množstvo imitácií a kánonov, to polyfonické myslenie, ktoré bolo u Mozarta v skorších etapách tvorby veľmi vzácnym javom. Korene jeho záujmu o severonemeckú barokovú hudbu siahajú do roku 1782, keď s tvorbou Bacha a Händela, ale aj iných severonemeckých autorov sa sústavne stretával v dome baróna Gottfrieda van Swietena. Pritom intenzívne študoval a prehrával Temperovaný klavír a Umenie fúgy, ale aj oratórium Izrael v Egypte a Mesiáš. Stretnutie s obrovskou polyfonickou kultúrou nemeckého ducha znamenalo veľmi dôležitý impulz, podnet k ďalšiemu Mozartovmu vývoju. Výsledkom tejto inšpirácie sú menej známe skladby ako Fantázia a fúga C dur pre klavír, Fúga g mol K 401 pre štyri ruky, Fúga c mol K 426 pre dva klavíre a najmä naša Omša c mol, ktorá je „prvým a najvýznamnejším prejavom Mozartovej fantázie oplodnenej Bachom“ (Tóth Aladár-Szabolcsi: Mozart élete és művei. Budapest 1941). A v ktorých jej častiach sa to najviac prejavuje? Sú to predovšetkým tri zborové časti, a to Kyrie, Cum sancto spiritu a Osanna, a takisto tri ansámbly, čiže Domine deus, Quoniam a Benedictus. Už úvodné Kyrie je svojou homogénnou rytmickou textúrou, harmonickými sekvenciami, prísnou zdržanlivosťou, plošnou výstavbou formy pomocou postupného a pomalého gradovania, čiže narastania zvuku i napätia a odmietnutím akejkoľvek symetrickosti i klasicistickej motivickej práce jednoznačne barokové; okrem iného evokuje analógiu s úvodným zborom Matúšových pašií. Je príznačné pre Mozartovu štýlovú mnohotvárnosť a niekedy i protikladnosť, že do tohto vznešeného religiózneho prostredia vniesol na slová Christe eleison sopránové sólo so sladkastou rokokovou koloratúrou, reprezentujúcou obrovský kontrast.
Ďalšie dve zborové časti, o ktorých chcem hovoriť, sú Cum sancto spiritu a Osanna. Prvá z nich, Cum sancto spiritu, ktorá je finálnou časťou Glorie, je ukážkovým príkladom majstrovského kontrapunktického spracovania. Je to myšlienkovo závažná a rozsiahla fúga, postavená na širokých základoch, ktorú môžeme porovnávať azda len s poslednou časťou Jupiterskej symfónie.Veď aj melodický pôdorys jej témy je s ňou veľmi podobný. Dominuje v nej jednoznačne permutačný kontrapunkt a akási syntéza harmonického a lineárneho myslenia, čiže umenie kombinovať veľmi zreteľné harmonické tvary a jednotky s kontrastnými, súčasne znejúcimi melodickými líniami alebo skôr motivickými fragmentami, čo dokazuje mimoriadnu úlohu mikroštruktúry. Pre túto fúgu je špecifické to, že jej téma znie takmer neustále, bez tradičných medziviet (v závere dokonca v zrkadlovej podobe) a hoci stála protitéma k nej neexistuje, jej náznak, ktorý vlastne tvorí druhú motivickú vrstvu, sa klenie nad celou časťou v najrôznejších variáciách a kombináciách. Takisto témy väčšinou nastupujú tesne, a to s dvojtaktovým odstupom, čo hudbe na tomto mieste dodáva určitý charakter kánonickej prísnosti. Súhra kontrapunktického majstrovstva a myšlienkového vzletu nakoniec aj náladovo korešponduje s finálnou časťou Jupiterskej symfónie, keďže sa stáva mohutnou oslavou života.
Druhá fúga omše a súčasne jej predposledná časť Osanna in excelsis je snáď ešte komplikovanejšia a zároveň i tradičnejšia. Komplikovanejšia preto, lebo je napísaná pre osemhlasný zbor (i keď, samozrejme, neznie vždy všetkých osem hlasov naraz). Rovnováha harmonického a lineárneho, o ktorej bola reč v Cum sancto spiritu sa tu predsa len posúva v prospech toho lineárneho. Ale aj tu sú prítomné niektoré príznačné motivické typy a vrstvy, ktoré sa neustále opakujú a striedajú vo všetkých hlasoch, čo vytvára polyfonickú mnohotvárnosť a skĺbenosť. Jej zdrojom je predovšetkým samotná téma, ktorej nástupy sa už tentokrát viac pridržiavajú známej fúgovej schémy vrátane expozície, rozvedenia s medzivetami a záveru; ďalej stála protitéma, ktorá prekvapujúco vykazuje spoločné črty s materiálom Benedictus a nakoniec až manieristické opakovanie troch osmičiek na slovo Osanna, ktoré ale melodicky nie sú vyhranené. V závere použité tesné nástupy, augmentácie témy ako aj homofonizácia faktúry vytvárajú gradáciu, ktorá smeruje k jasavému ukončeniu nielen Osanny, ale celej omše, keďže po Benedictus, ako je v klasickej omšovej literatúre zvykom, sa záver Osanny (resp.celá Osanna in excelsis) zopakuje.
Polyfonickým myslením sú veľmi silne poznačené aj ansámblové časti, konkrétne dueto Domine Deus, terceto Quoniam a kvarteto Benedectus. Všetky sú v molovej tónine a najmä dve posledné z nich priam dýchajú Bachovým duchom – tá archaickosť, ktorú som na začiatku spomínal, sa v nich prejavuje najviac. Spočíva to predovšetkým v bohatej expresivite neustáleho polyfonického pohybu, v atmosfére meditatívneho zahlbenia a vážnosti a predznamenaním myšlienkovitého materiálu v inštrumentálnej predohre na základe sekvencovitého posúvania a opakovania viacerých malých motivických celkov, ktoré sa potom spoja do jednoliateho prúdu – podobne ako u Bacha. Chcel by som tu upozorniť na šestnástinový pohyb v druhom úseku Benedictus, ktorého melodický pôdorys je v molovej verzii takmer zhodný so stálou protitémou Osanny. Tým vzniká veľmi zaujímavá a účinná myšlienková, u Mozarta tak nezvyklá súvislosť, keďže šesťnástinový pohyb, ktorým sa končí Benedictus, nečakane moduluje a končí na dominante, na ktorý potom plynule nadväzuje stála protitéma aj s augmentovanou podobou témy Osanna, ktorá sa vracia, aby ukončila omšu.
Pokúsil som sa charakterizovať hlavné prejavy Mozartovej inšpirácie severonemeckým barokom a hlavne Bachovým štýlom – nech to nazveme akokoľvek, či už obohatením, oplodnením, „úspešnou paródiou“ (Charles Rosen) alebo „reminiscenciou na starých majstrov“ (Zdenko Nováček). Ale v tejto omši sú prítomné aj iné vrstvy hudobného myslenia, z ktorých za najdôležitejšiu považujem tú, ktorá je stelesnená v dvoch zborových častiach Gratias a Qui tollis. O čo v nich vlastne ide?
Predovšetkým v oboch z nich dominuje jednoznačne harmónia, na úkor melódie. A to k tomu harmónia nezvyčajne pohyblivá a tonálne labilná. Prvá z nich, Gratias má len 12 taktov a v prvom rade má poslucháča prebudiť z idylicky lahodného prostredia Laudamus, a to ostrým vpádom zmenšeného septakordu v D dur, i keď časť sa končí v a mol a tónický kvintakord sa prvýkrát ozve až v 10.takte Gratias predznamenáva všetko to, čo nakoniec v Qui tollis je rozvinuté do plnej miery. Posledne spomenutá časť je jednou z najmonumentálnejších v omšovej literatúre. Je naplnená tragickou patetickosťou a je v nej nahromadené obrovské množstvo energie a dynamického napätia. A to všetko v dôstojnom rámci ostrého bodkovaného rytmu v orchestri (akási analógia s francúzskou ouvertúrou), podčiarkujúceho harmonickú kostru, z ktorej veľmi striktne vychádza aj zbor. Vlastne dva zbory, pretože tu Mozart siahol po veľmi zaujímavom priestorovom riešení, ktoré v klasicistickej hudbe skutočne nemá obdobu. Ide tu o dva proti sebe stojace zbory, ktoré si navzájom akoby odpovedajú a striedajú sa alebo splývajú. (Poznámka redaktora: je to inšpirácia tzv.benátskou polychórovosťou, ktorá má svoj pôvod v hudbe na prelome 16.-17.storočia obzvlášť u G. a A. Gabrieliovcov.) Ústrednú myšlienku tvorí chromaticky klesajúca basová figúra na spôsob passacaglie (ďalší archaizmus), ktorá sa v priebehu skladby ešte dvakrát vráti. Z formového hľadiska je Qui tollis riešený výsostne fantázijne: je to jeden široký obraz, pozostávajúci z viacerých veľkých plôch oddelených obrovským kontrastom. Hlavne dynamickým, ale aj osamostatnením melodickej línie na slová „miserere nobis“ resp. „suscipe deprecationem nostram“, kde sa mohutné burácanie náhlym zlomom zmení na tichú, vrúcnu prosebnú modlitbu. Vládne tu prísne vedenie hlasov spojené s tonálnou labilnosťou prejavujúcou sa v kumulácii mimotonálnych troj- či štvorzvukov. Veľmi dôležitá je funkcia basu, ktorý podporuje harmonický proces v podobe jedinej čiastočne zreteľnej a samostatnej línie. Napokon môžeme vysloviť, že nadvláda harmonickej faktúry spojená s nevšedným dynamickým vypätím je jav, ktorý u Mozarta nemá obdobu.
Na záver sa už len okrajovo zmienim o ďalších tendenciách, ktoré v tejto omši tiež existujú, ale z priestorových a koncepčných dôvodov ich bližšie necharakterizujem. Je to hlavne fanfárovosť Credo in unum deum s homofónnou faktúrou, v ktorom rytmický prvok, podobne ako v Qui tollis tvorí veľmi dôležitú, formotvornú funkciu. Sopránovým áriám Laudamus te a Et incarnatus est nemožno odoprieť nevyčerpateľnú invenciu, sviežosť a melodické bohatstvo, ale na druhej strane musíme priznať, že prvky talianskej koloratúry, početné trilky a kadencie (písané zrejme pre Konstancu) hlbokú religiozitu veľmi vážne narúšajú. No a musím ešte spomenúť ohnivú, pompéznu, monumentálnu Gloriu in excelsis, v ktorej miestami zaznievajú reminiscencie na Alleluja z Händlovho Mesiáša.
To je všetko, čo som pokladal za dôležité poznamenať o Omši c mol. Dúfam, že sa mi podarilo vystihnúť to, prečo by som si prial, aby sa táto Mozartova kompozícia dostala do povedomia širšej poslucháčskej verejnosti. Zaslúži si to. Ďakujem za pozornosť.
Tomáš Horkay