Konzervatórium v Košiciach, 30.januára 1997
Zajtra, 31.januára si celý kultúrny svet pripomenie 200.výročie narodenia jednej z dominantných postáv hudobných dejín, Franza Schuberta. Keďže za týmto kultúrnym svetom nechceme zaostať ani my, na nasledujúcu hodinu vás pozývame vzdať hold odkazu tohto rakúskeho génia.
Úryvok z jeho sláčikového kvarteta Smrť a dievča (konkrétne začiatok prvej časti) sme nevybrali na úvod náhodou. Toto dielo je akoby symbolom tragického príbehu svojho autora; príbehu krátkeho života, plného osobných a finančných, čiastočne profesných neúspechov a frustrácií, ukončeného predčasnou smrťou. Nie, dnes by sme rozhodne nemali smútiť, veď oslavujeme okrúhle jubileum. Bolo by však voči oslávencovi neférové ťarchu jeho kríža nespomenúť, najmä keď ho tohto kríža nezbavila ani dlho nevľúdna doba po…
Veď Franz Schubert, obľúbený spoločník svojich najbližších priateľov (ktorí ho prezývali „Schwammerl“, t. j. „Hubička“) bol ešte desaťročia po svojej smrti známy a uznávaný iba ako autor niekoľkých populárnych piesní, valčíkov a pochodov; nasledujúce generácie ešte dlho nevideli alebo nechceli vidieť priepastné hlbky, ktoré sa za maskou dobrodušného filistra, žoviálneho návštevníka viedeňských kaviarní skrývali. Jeho najvýznamnejšie inštrumentálne a sakrálne diela zapadali prachom na povalách a v pivniciach jeho priateľov a objavenia sa dočkali niekedy 9, niekedy 22, v prípade Nedokončenej symfónie až 42 rokov po ich vzniku. Pravda, na pochopenie v radoch širokej poslucháčskej verejnosti i muzikologickej obce čakali tieto diela azda ešte dlhšie.
I keď kvantita a žánrovo-druhová univerzálnosť Schubertovej tvorby je vlastná ešte tvorcom 18.storočia, kvalitatívne je nepochybne nevyrovnaná. Práve táto kolísajúca úroveň svedčí o dôležitej črte prvého romantika, ktorý – síce podvedome, ale predsa – opúšťa spoľahlivé a zaužívané kompozičné kánony a preto sa mu jednoducho nemôže podariť všetko. Pritom fakt, že väčšina najhodnotnejších Schubertových veľdiel, ako sú Veľká symfónia C dur, Sláčikové kvinteto, Omša Es dur, Zimná cesta a tri posledné klavírne sonáty vzniká až v posledných dvoch rokoch a najmä v poslednom roku jeho života, predstavuje v dejinách hudby ojedinelý úkaz.
Schubert bol na jednej strane takmer dokonalým samoukom, na druhej strane vyrastal v prostredí a v dobe nesmierne zrelého hudoného slohu: práve vrcholiaceho viedeňského klasicizmu. Aj keď tomuto vonkajšiemu vplyvu nebolo možné nepodľahnúť, Schubert mu podľahol azda viac, ako by to bolo zdravé a v jeho tvorbe do roku 1818 je možné prstom ukázať na mozartovské a haydnovské zvraty. Rozhodne nejde o plagiáty – mladý autor spontánne a podvedome absorboval to, čím vtedajšia hudobná Viedeň dýchala. Jeden príklad hovorí za všetky: vypočujme si najprv úryvok z finále 1.dejstva Mozartovej Čarovnej flauty „Könnte jeder brave Mann solche Glöckchen finden” a potom jednu z najslávnejších Schubertových piesní Heidenröslein z roku 1815.
V tomto prípade však mozartovskú intonáciu vyvažuje nenapodobiteľne schubertovské rozvinutie myšlienky. No v prvých šiestich symfóniách, ôsmych sláčikových kvartetách, desiatich klavírnych sonátach a iných inštrumentálnych dielach do roku 1818 sa mozartovské a haydnovské idiómy striedajú s melodickými a harmonickými zábleskami neskoršieho Schubertovho štýlu. Ako sme už spomenuli, kvalita väčšiny týchto diel z „obdobia mladosti“ nie je vždy optimálna, ich hudobný jazyk ešte nie je jednotný a vykryštalizovaný. Ak Schuberta obviňovali a ešte i dnes niekedy obviňujú z lacnosti riešení, triviálnosti zvratov a banality invencie, môžeme tieto výhrady vo veľmi obmedzenom rozsahu akceptovať ako polopravdy, vzťahujúce sa práve na spomínané obdobie. Ako ukážka nech poslúžia úvodné takty finále z 5.symfónie B dur z roku 1818. Táto časť sa začína haydnovsky, zakončenie hlavnej témy je mozartovské, premostenie hlavnej a vedľajšej témy je akoby prevzaté z niektorej Haydnovej symfónie a až vedľajšia téma má typicky schubertovské črty.
Vráťme sa však v čase trochu späť. V záplave diel zo spomínaného obdobia musíme vyčleniť niekoľko geniálnych piesní; to, že Schubert bol majstrom piesne bolo jasné už od roku 1814, kedy vznikla slávna Margaréta pri kolovrátku. To, ako sa iba 17-ročný mladík dokázal stotožniť s faustovskou tematikou, pochopiť bolestné záchvevy ženskej duše a Goetheho poéziu pretaviť do reči tónov, je priam zázrakom. Ide o prekvapujúci a veľkolepý tvorivý čin, ktorý je v dejinách piesne míľnikom.
Schubert a Viedeň – to sú neoddeliteľné fenomény. Ak Schuberta prijmeme nebodaj ako zakladateľa rakúskej národnej (alebo skôr viedeňskej) hudby, nie sme ďaleko od pravdy. Veď čo je Viedeň? Zmes národov a etník, útulné kaviarne, akási schopnosť vnímať seba samého, i tragické dejinné udalosti z určitého nadhľadu, schopnosť sebairónie a v neposlednom rade inklinácia k požívačnému spôsobu života. Schubert a početný zástup jeho kamarátov reprezentovali strednú vrstvu vtedajšej Viedne, ktorá na tlak absolutistického režimu reagovala svojsky: útekom do oblasti súkromia, k svojim rodinám a priateľom, politickou pasivitou a holdovaním všetkým možným pôžitkom každodenného života, dnes módnym termínom „vytváraním ostrovov pozitívnej deviácie“. Najrozšírenejšou formou zábavy bol tanec – podľa štatistík vraj na začiatku 19.storočia večer čo večer tancovalo na rôznych zábavách 50 000 obyvateľov Viedne, čiže každý štvrtý Viedenčan! Na tento ošiaľ reaguje Karoline von Humboldtová v liste manželovi slovami: „Svet stojí pred zrútením, a tu vo Viedni sa ľudia nestarajú o nič iné, než že si dávajú šiť svoje večerné toalety.“
Valčíková intonácia sa však objavuje aj v mnohých cyklických inštrumentálnych dielach Schuberta. Ako ukážku sme vybrali tretiu časť Sonáty A dur z roku 1819, ktorá vznikla v najšťastnejšom období Schubertovho života počas výletu v Štajersku v spoločnosti prvého interpreta jeho piesní, vynikajúceho barytonistu Michaela Vogla. Okrem idealizovaného valčíka v tejto hudbe nachádzame (so zriedkavou čistotou a bez zábleskov melanchólie) pre autora typickú významovú vrstvu, ktorej hovoríme „bezstarostná idyla“.
Je známe, že Schubert mnoho svojich skladieb nedokončil. Najgeniálnejším „torzom“ je Nedokončená symfónia h mol z roku 1822, ktorá pre bádateľov už zrejme ostane záhadou. Najbližšie k pravde má Hans Gál, keď predpokladá, že po neúspešnom pokuse o pokračovanie treťou časťou (z ktorej sa zachovali náčrty) autora jednoducho prešla chuť do práce. Nedostatok disciplíny a intelektuálnej kontroly je jav, ktorý ho najviac odďaľuje od milovaného vzoru Beethovena a približuje k Mozartovi: Schubert, podobne ako Mozart, tvoril veľa, spontánne a temer bez rozmýšľania, tvoril doslova ako posadnutý. Skladateľ je však úplnym Beethovenovým protikladom aj povahovo: chýbala mu najmä železná vôľa a odvaha „boja s osudom“.
Pokročme trochu v čase: pristavme sa pri piesňovom cykle Zimná cesta, ktorá je takmer od začiatku do konca jednou veľkou fatalistickou rezignáciou. Aj keď verše Wilhelma Müllera sú presiaknuté sentimentalizmom a niekedy až nevkusnou sebaľútosťou, Schubertova hudba je výrazom autentického, najhlbšieho žiaľu, geniálnou hudobnou transformáciou najpochmúrnejších životných pocitov sklamania a beznádeje. Pozrime sa len na názvy niektorých piesní: Zamrznuté slzy, Skrehnutie, Samota, Posledná nádej, Sklamanie… Z estetického hľadiska je až otázne, či takéto intímne pocity môžu a majú zaznieť v koncertnej sieni, či takáto intímnosť znesie verejné predvádzanie. Vypočujme si teraz 12.pieseň „Einsamkeit – Samota“, možno symbol a stredobod celého cyklu.
Po hudobnom stelesnení až klinickej bezútešnosti sa započúvajme do 15.piesne „Die Krähe – Vrana“. Je to ukážka modifikovanej strofickej výstavby, psychologickej drámy v dvoch minútach a 22 sekundách, kombinácie jednoduchej sugestívnej melódie a arióza, ukážka psychologickej jemnosti a hlbky. „Jedna vrana tiahla so mnou von z mesta, až dodnes ustavične krúži vôkol mojej hlavy. Vrana, ty prekrásny tvor, nechceš ma snáď nechať? Chceš azda uchopiť moje telo ako korisť? Nuž, čo ďalej – čo s palicou pútnika. Vrana, daj mi konečne uzrieť vernosť až po hrob!“
V 21.piesni „Das Wirtshaus – Hostinec“ Schubert dospieva k výšinám skoro mahlerovského panteizmu, predpovedá ovzdušie jeho hymnických, vznešených adagií. Unavený pútnik akoby nachádza konečné útočište v studenom hostinci – ktorým je cintorín, no pútnická palica ho poháňa predsa len ďalej.
Pieseň č.22 „Mut! – Odvahu“ síce vybočuje zo základného náladového rámca Zimnej cesty, no vybral som ju kvôli demonštrácii jedného z podstatných prvkov hudobnej reči Schuberta, ktorým je časté senzualisticky pôsobiace striedanie durovej tóniny s rovnomennou molovou a naopak.
Aj keď rámec tejto príležitosti vylučuje detailnú analýzu Schubertovej harmónie, mohli by sme sa pri nej aspoň na chvíľu zastaviť. Jej najcharakteristickejším prvkom sú časté modulácie do vzdialených tónin, najmä v dielach z posledných rokov. Tieto modulácie alebo často tóninové skoky smerujú zväčša do enharmonicky terciovo príbuzných tónin a dodávajú hudbe šírku, diaľku a perspektívu. Pravdou je, že k spochybneniu funkčnej harmónie je tu ešte veľmi ďaleko, tonálne centrum je vždy zreteľné a najťažším simultánnym dizonanciám sa skladateľ stále vyhýba, no tento sled uvoľnených modulácií, vychádzajúci z ničím neobmedzeného rozletu fantázie prvého romantika pôsobí jedinečne a očarujúco. Jeden z najodvážnejších harmonických zvratov sa nachádza v poslednej Omši Es dur z roku 1828 v časti Sanctus, kde Schubert dosiahol uchvacujúci efekt tým, že bez akéhokoľvek prechodu postavil vedľa seba tri akordy vo vzťahu terciovej príbuznosti: Es dur, h mol (enharmonicky ces mol) a g mol. Pritom každý akord poňal osobitne, ako malú tonálne-harmonickú plochu a opatril dynamickou vlnou crescendo-decrescendo. Aby som citoval metaforu Miklósa Erdélyiho, tento trojitý Sanctus a následný „Dominus Deus Sabaoth“ pôsobí takou elementárnou silou, ako keby mali prasknúť nebesá.
Ostaňme chvíľu pri omšiach. Schubert ich napísal šesť, svojim rozmerom i významom suverénne vynikajú posledné dve, okrem Omše Es dur ešte Omša As dur z roku 1822. Čo je pre autorovu sakrálnu tvorbu všeobecne charakteristické, je absencia dogmatickej prísnosti a úprimné prežitie náboženskej skrúšenosti: ako sa sám v jednom liste vyjadril, „ja komponujem takéto hymny či modlitby iba vtedy, keď sa ma tento pocit nevdojak zmocní – vtedy však väčšinou ide o ozajstnú skrúšenosť.“ Z toho dôvodu sú aj jeho duchovné diela skôr lyrické než slávnostné (odhliadnuc od Omše Es dur, no vtedy už Schubert beztak smeroval k monumentalizácii). Možno tvrdiť, že je zakladateľom romantickej, subjektívne cítenej a individuálne prežitej sakrálnej hudby; tento subjektívny katolicizmus neskôr naplno rozvinul najmä Liszt. Navyše s liturgickým textom zaobchádza miestami svojvôľne: kombinuje, mení poradie slov a predovšetkým dôsledne vynecháva z Creda pasáž „Credo in unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam – verím v jednu svätú, katolícku a apoštolskú cirkev.“ Ako ukážka nekonvenčného chápania liturgického textu nech poslúži úryvok z Omše As dur. Ide o vetu z Creda „Et iteram venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos, cujus regnum non erit finis – A zasa príde v sláve súdiť živých a mŕtvych a jeho kráľovstvu nebude konca.“ Schubert po predchádzajúcom burácaní na slová cum gloria judicare (v sláve súdiť) na slovo mortuos (mŕtvych) náhle volí piano, ktoré ponechá aj na slová cujus regnum non erit finis (a jeho kráľovstvu nebude konca)a počas tohto piánového úseku na ploche niekoľkých taktov uskutoční sériu čarokrásnych chromatických modulácií (Des-a-h-F). Okrem silného senzualistického efektu tu cítime aj akúsi zvláštnu melancholickú skepsu – alebo možno tiché dojatie, záchvev duše.
Niekoľko slov k problematike Schubert a Slovensko, Schubert a Košice. Vieme, že letné mesiace rokov 1818 a 1824 strávil v Želiezovciach na tamojšom majetku Esterházyovcov ako učiteľ klavíra dvoch dcér grófa Johanna Esterházyho. Odhliadnuc od toho, že okrem trojročného – v kontexte poznania Schubertovej povahy zaiste absurdného – učiteľského pôsobenia v rokoch 1814-1817 išlo o skladateľovo jediné „civilné“ zamestnanie, želiezovské pobyty ho inšpirovali k napísaniu mnohých štvorručných kompozícií pre mladé komtesky. (Tieto diela spolu s mnohými tancami, drobnými klavírnymi kusmi a mužskými zbormi reprezentujú úžitkovú vrstvu Schubertovej tvorby, pre ktorú platí, že takým množstvom tak hodnotného hudobného materiálu v tak jednoduchej podobe obdaril svet iba on.)
Je zaiste chvályhodné, ak čerstvo otvorený hotel v Želiezovciach sa volá „Hotel Schubert“. No ak položíme otázku, do akej miery je Schubertova tvorba v kultúrnom povedomí na Slovensku vžitá, myslím si, že sa nemáme čím chváliť. Veď okrem Veľkej symfónie C dur a najmä Nedokončenej symfónie je tvorba zrelého Schuberta priemernému slovenskému poslucháčovi v zásade neznáma. Pokiaľ ide o schubertovskú recepciu v Košiciach, skúsim svoje tvrdenie doložiť aj číslami. Napríklad košické štúdio Slovenského (predtým Československého) rozhlasu zaradilo v rokoch 1964-1980 do vysielania autorove skladby iba trikrát, aj to išlo o nereprezentatívne kompozície. Pre porovnanie: diela Bartolomeja Urbanca zazneli v tom istom období až 54-krát. V dramaturgii Štátnej filharmónii Košice mala Schubertova tvorba v rokoch 1974-1989 púhe 1,4-percentné zastúpenie, čo je prinajmenšom zarážajúce. Ako zaujímavosť môžeme spomenúť, že na interných koncertoch klavírneho oddelenia na košickom konzervatóriu v rokoch 1991-1994 zaznela autorova hudba 15-krát, čo predstavuje tiež slabé dve percentá zo všetkých skladieb a o niečo lepších 8 percent z diel romantizmu. Pravda, vždy to boli drobné, či už sólové alebo štvorručné kompozície a najčastejšie práve tie, v ktorých sa objavuje určitá poplatnosť vtedajšiemu brilantnému štýlu, a síce Impromptu Es dur op. 90 a Impromptu As dur op. 142.
Čas – to je fenomén, ktorý pri počúvaní Schubertových neskorých inštrumentálnych skladieb vnímame zaručene ináč, ako v predchádzajúcich štádiách vývoja hudby. Je to fenomén, ktorého nové chápanie tvorí podstatu zrelého štýlu skladateľa a je to zároveň fenomén, ktorý tu z praktických dôvodov nemôžem prezentovať. (Len pre zaujímavosť: priemerná dĺžka posledných troch klavírnych sonát, sláčikového kvinteta a Veľkej symfónie C dur sa blíži k hodine.) Nové chápanie času je dôsledkom neúmerného rozšírenia formy, ktoré zas vyplýva z neobmedzenej vlády melódie. Melódia je symbolom Schubertovej hudby a jej stredobodom, existuje sama pre seba a je cieľom sama osebe, je – aby som citoval vznešenú metaforu Alfreda Einsteina – „ukolísaná vo vlastnej blaženosti“. Schubertove melódie sú príznačné veľkorysosťou, širokým a nenúteným charakterom a vznikajú, podobne ako u Mozarta, i z najbezvýznamnejších motivických semienok. Nechajme teraz zaznieť vedľajšiu tému 1.časti Sláčikového kvinteta C dur: pri vnímaní odhmotneného, uvoľneného spevu sa zdá, ako keby sa skladateľ so svojou melódiou nechcel rozlúčiť, ako keby na chvíľu naozaj zastal čas.
Je úplne pochopiteľné, že takéto nádherné melódie Schubert nemienil vystaviť rizikám dramatického rozvíjania beethovenovského typu; jeho apriórny lyrizmus predpokladá odlišné, neštandardné formové riešenia. Dospel k nim vlastne až v posledných dielach, kým pre mnoho predchádzajúcich skladieb je výčitka formalizmu čiastočne oprávnená (mám na mysli napríklad doslovné opakovanie reprízy, minimálny význam rozvedenia a pod.). Tento „formalizmus“ je paradoxne podmienený tým, že pre Schuberta je obsah vždy dôležitejší ako forma.
Blížiac sa k záveru nášho stretnutia zastavme sa ešte pri Veľkej symfónii C dur. Ide o dielo, ktoré je zaslúžene populárne a hrávané, ktoré je Schubertovým tvorivým Olympom a ktoré by ostalo jeho večným monumentom aj v prípade, keby nič iné nenapísal. Je v ňom všetko z neskorého Schuberta: pokojná meditácia a snívanie, éterická a subtílna inštrumentácia, ťažko uchopiteľná nálada na hranici radosti a melanchólie, meštianska idyla vystupňovaná do veľkolepých rozmerov, prostá ľudová melodika, oslobodený čas, nekonečné horizonty… Vypočujme si vedľajšiu tému z 2.časti, ktorá by svojou láskavou nehou mohla byť aj Schubertovým autogramom.
Kľúč k pochopeniu Schubertovho diela spočíva možno v onej bezprostrednosti, ktorou vyjadroval všetko, čo videl, cítil a počul; je to akési naivné, verné zrkadlo, ktoré nastavoval viedeňskému lesu, rakúskemu vidieku a svojmu vnútru. Neexistuje azda autor, ktorý by sa natoľko vyhýbal všetkému zovňajškovému ako Schubert, ktorý (aby sme opäť citovali Miklósa Erdélyiho) „sa o nič iné nesnažil, len aby vyjadril seba a aby mu iní rozumeli – a to svetu obvykle nestačí. Tento svet si praje, aby bol znásilnený, aby bol omámený, aby bol okúzlený.“
Prv než naše stretnutie ukončíme veľkolepou kódou z prvej časti Veľkej symfónie C dur, nechajme prehovoriť Hansa Gála zo záveru jeho monografie: „Schuberta robí veľkým hlbka jeho citov. Akékoľvek starosti ho ťažili v posledných rokoch plných utrpenia a smútku, vždy znova zažiaril jeho optimizmus, jeho radosť z fyzickej existencie a krásy sveta… Žil pre radosť, horúčku svojej tvorby. On bol jediný z veľkých, ktorý bol schopný idealizovať každodenný život. Osud, ktorý bol voči nemu tak nemilosrdný, ho tiež obdaril schopnosťou radosti a tým ho urobil bohatým. Z tohto bohatstva čerpal v melódiách zhmotnenú lásku, ktorej sa mu nikdy nedostalo a ktorú vždy so skvelou hojnosťou vyžaroval.
Svet sa odvtedy nezastavil.
Ale – kde je láska?“
Tomáš Horkay