Sátoraljaújhely, Lavotta Ház, 2011.október 26.
Hölgyeim és Uraim, kedves zenebarátok!
Eredetileg egy Mahler-előadással készültem, hogy a 6. Ung-vidéki Zenei Napokat méltóképpen búcsúztassam. A házigazda kérésének eleget téve azonban Liszt-témát is kevertem a fesztivál záróakkordjának kínálatába. Eredeti döntésemet az indokolta, hogy a mi kisebb-nagyobb térségeink szerény zenei életébe bár sok minden belefér, jazztől és barokk vacsorától kezdve zenés színházig vagy akár Liszt-zongoraversenyig, de Mahler-szimfónia biztos nem. Ahhoz kicsik a koncerttermek és még kisebbek a rendelkezésre álló büdzsék. De ha már az élő zene által ezt nem is tehetjük, legalább egy hangzó példákkal alátámasztott szóbeli előadáson adjunk esélyt itt helyben a Mahler-életmű népszerűbbé válásának.
Mahler és semmi más – úgy könnyű. De Mahler és Liszt – úgy már jóval nehezebb. Nagyon sok kombinációját ismerjük a zenei történetírásban annak, hogyan hatottak egymásra a különböző, néha időben és térben távoli komponisták, hogyan ihlette meg X szerző Y szerző zenéjét. De a Mahler-Liszt kombináció bizony hiánycikk. Ez persze nem zárja ki annak a lehetőségét, hogy Liszt zenéje hatást gyakorolt Mahlerre. (Fordítva ugyanakkor lehetetlen, hiszen Mahler első remekművének, az Első szimfóniának premierje időpontjában Liszt már elfoglalta bayreuthi végső nyugvóhelyét.) Sőt, egy-két esetben konkrét tematikai összefüggéseket is felfedezhetünk, így például a Spanyol rapszódia és a Faust-szimfónia foszlányait hallhatjuk vissza Mahler Harmadik szimfóniájában. Tény, hogy Mahler bécsi diákévei alatt, 1875-1880 között Liszt többször is koncertezett a monarchia fővárosában. Arról viszont nincs tudomásunk, hogy Mahler részt is vett volna ezeken a hangversenyeken, netán személyesen is találkozott volna Liszttel. Mindketten jártak ugyan Bayreuthban, a Wagner-kultusz fővárosában, de egyazon időben sajnos egyszer sem.
Méltassuk hát röviden mindkét zseni zenetörténeti érdemeit. Kezdjük a mi Liszt Ferencünkkel. Azaz, tényleg a miénk? Magyarul nem nagyon beszélt, de azért magyarnak vallotta magát – franciául, vagy németül. Ezt el kell fogadni még azoknak is, aki következetesen Franznak nevezik (és nem követnek el hibát, hiszen a partitúrákon a német keresztnév szerepel). De nem ez a lényeg, hiszen Lisztet egyetlen nemzet sem sajátíthatja ki. Liszt Ferenc egyetemes kulturális jelentősége abban az emberi nagyvonalúságban és példátlan sokoldalúságban rejlik, amely páratlanul költői és félelmetesen virtuóz zongorajékával meghódította a fél világot, kitaposta az új, maga korában nagyon is modern zene rögös útjait, bátorította és segítette nagy tehetségű, de kevésbé bátor és vékonyabb pénzű pályatársait, tökéletesítette a zenekarral bánás, a vezénylés és a hangszerelés művészetét, és nem utolsó sorban legendásan rendhagyó pedagógiai munkájával megalapozta a romantikus zongorajáték máig ható hagyományát.
1811 és 1886, a Liszt Ferenc születése és halála közötti idő a 19.század, a romantika századának nagy hányadát magába foglalja. Ezért nem túlzás Lisztet a zenei romantizmus meghatározó és talán leginkább kulcsfontosságú egyéniségeként emlegetni. Életműve olyan nyitott és nagyszabású, mint ő maga volt. A jövő zenéjét kívánta alkotni és hirdetni, ami a társművészetekkel, elsősorban a költészettel megvalósuló egységet is jelentette. Ennek egyik szimbóluma a romantika nagy műfaji újítása, a programzene lett, s eredményeként 12 szimfonikus költemény, a Faust- és a Dante-szimfónia, a zongorára írt Vándorévek, a Transzcendens etüdök, hogy csak a legismertebbeket hozzuk szóba. A jövő zenéje azonban mást is jelentett: a tonalitás fellazítását és végül teljes megkérdőjelezését (lásd Atonális bagatell), a ritmus szokatlan asszimetriáját, a tematikus munka kiszélesítését, az impresszionizmus megelőlegezését (lásd a Villa d´Este szökőkútjai), vagy akár a szenvedélyes kifejezés néha bombasztikusnak tűnő, de őszinte gesztusait. Aki Liszttől csak a Szerelmi álmokat és a 2.Magyar rapszódiát ismeri, annak nem árt figyelmébe ajánlani mondjuk a Krisztus-oratóriumot, ami a keresztény zene egyik legjelentősebb műve. Természetesen nem vonjuk kétségbe a Szerelmi álmok és a Magyar rapszódiák kvalitását, jelentőségét sem. A fülbemászó dallamok, a csilingelő bravúr szintén Liszt művészetének fontos alkotóelemei, csakúgy, mint a zeneszerző kollégák témáik tüneményesen feldolgozó, népszerűsítő parafrázisok és fantáziák.
Liszt műfaji és stilisztikai sokrétűsége páratlan. Életműve meghaladja a 600 opuszt, de maradt még energiája irodalmi művekre és rengeteg hosszú, gyakran nagyon tanulságos levél megfogalmazására is. Ezzel szemben Gustav Mahler zenei hagyatéka, hogy végre előadásom központinak szánt alakjára térjek, 10 szimfóniában, néhány tucat dalban, valamint egy fiatalkori kantátában és zongoranégyesben testesül meg. Hát igen, a 19.század vége felé, sőt legkésőbb Beethoven óta már nem kizárólag abban mérték egy zeneszerző teljesítőképességét, hány darabot komponált. Már Beethovennél meghatározó az alkotómunka minden kínja-keserve, a tökéletességre való törekvés, amely nem ismer kompromisszumokat. Mellesleg Liszt Ferenc is olyan fajta komponista volt, aki nehezen tudott megelégedni munkája eredményével, műveit állandóan átdolgozta, s ennélfogva számos kompozíciója több változatban ismert. Mahler viszont, megint csak Beethovenhez hasonlóan évekig magában hordozta zenei gondolatait, mielőtt formába öntötte őket – ezután viszont általában már nem nyúlt hozzájuk.
De van még két komoly oka annak, hogy miért olyan csekély Mahler abszolút számokban mért zenei termése. Az első, hogy civilben operakarmesterként kereste kenyerét, s bizony ebben a minőségében is óriásit alkotott. Ahol Mahler megfordult mint operakarmester vagy operaigazgató, ott ugrásszerűen fellendült az operajátszás színvonala. Számunkra nem érdektelen, hogy ez három évig, 1888-1891 között Budapesten is így történt és hogy pont a német anyanyelvű, csehországi zsidó származású Mahler szorgalmazta a magyar nyelvű operaéneklés meghonosítását – mégpedig az érthetőség, a művészi élmény nagyobb kibontakozása végett. (Persze ma, az elektronikus feliratok korszakában ez a szokás ódivatúvá vált.) Mahler karmesteri pályafutásának csúcsa a bécsi operaházhoz, életének utolsó két évében pedig a New Yorki filharmonikusokhoz kötődik. Annyira komolyan vette előadóművészi hivatását és az operaházak menedzselése körüli feladatokat, hogy intenzív, elmélyült zeneszerzésre csak a nyári hónapokban maradt ideje. Olyankor visszahúzódott valamelyik szép ausztriai tó partjára, hogy a hegyvidéki természet magányában végső alakot adjon hatalmas szimfóniáinak.
Mahler csekélyebb termésének másik oka abban a fellengzősnek tűnő, de valós kijelentésben rejlik, miszerint Beethoven egy Kilencedik szimfóniát írt, amíg az ő, Mahler valamennyi szimfóniája, úgymond, Kilencedik. Mit jelent ez? Beethoven Kilencedikje egyetemes etikai, világnézeti üzenetet közvetít a zenei forma és a tartalom radikális tágításával. (Emberi hang megszólaltatása, hangszeres recitativo, freskószerűen alkalmazott kórus, jelentősen megnövekedett apparátus és időtartam stb.) S valóban, Mahler minden egyes szimfóniája a kilenc közül monumentális, nagyszabású, a maga módján meg akarja váltani a világot, magához ölelni az emberiséget, szinte letaglózza az embert azzal a kifejezőerővel, amivel mondanivalóját hirdeti. Mahlert is zenei prófétának lehetne nevezni, akárcsak Lisztet, csak másképpen.
Bizony nehéz két ilyen ellentétesnek látszó, mégis sok rejtett rokon vonást hordozó zeneszerzőről és életművükről egy előadás keretében szót ejteni. Igencsak mérlegelni kell, hogy a vélt vagy valós párhuzamokra vagy a különbségekre helyezzük-e a hangsúlyt, hogy külön-külön vagy egymás mellett emlegessük a két géniuszt, hogy a zenei példákat a minél nagyon reprezentativitás vagy inkább a „kevesebb több” elve jegyében válasszuk ki, hogy inkább a szerzők életéről beszéljünk vagy a stílusbeli jellegzetességeknek szenteljünk figyelmet. Úgy döntöttem, hogy a nagyobb szemléletesség okán párhuzamosan fogom a kedves hallgatóknak adagolni Liszt és Mahler műveinek részleteit – akár azért, mert így jobban érzékelhetjük a közös vonásokat, akár azért, hogy élesebbé váljanak a két komponista zenéjének eltérő gyökerei.
Nos, Mahler és Liszt életművére egyaránt jellemző a folyamatos fejlődés, a korai és kései opuszok zenei nyelvét elválasztó hatalmas szakadék. Liszt korai alkotásait a szabadon hömpölygő rögtönzés, a spontán ifjúkori hév és a néha teljesen elszabadult, szélsőséges zongoravirtuozitás határozzák meg. Ugyanakkor olyan, az egész életművet meghatározó jegyek is fellelhetők már bennük, mint a panteista természetimádat, vagy a transzcendens, azaz érzékek feletti kifejezésre törekvő zeneköltészet. Liszt legértékesebb korán fogant művei közé soroljuk az Egy utazó naplója c.zongoraciklust (1835-36), amelynek több darabjával a mintegy másfél évtizeddel később megfogalmazott Zarándokévek első, svájci füzetében találkozunk. Ez a két év az ifjú művész fokozatos önmagára találásának időszaka, a Marie d´Agoult iránti szerelem beteljesülése és mindez Svájcban, Európa egyik leglátványosabb természeti szépségeket nyújtó országában. A két ciklus egyik legszebb darabja az Au bord d´une source (A forrás partján), amely az Egy utazó naplójában a 2b, a Vándorévek első füzetében pedig a 4-es sorszámot viseli. Mi az, ami olyan megkapó ezen az alig 4 perces művecskén? Elsősorban a romlatlanul bájos, gyengéden szenvedélyes karakter. Az áhítatos természetköltészet, a naiv, tehát még nem átgondoltan programmatikus hangfestés, az improvizatív, egy téma többszörös visszatérésen alapuló formai építkezés, az ékesen csilingelő, de legkevésbé sem hivalkodó virtuozitás, s nem utolsósorban a harmóniai gondolkodás prioritása. Első példánk tehát Liszt: A forrás partján. Előadója Jorge Bolet.
Erre a valóban „áradó” boldogsághangra Mahler zenéjében nem sok példát találunk. A természet szeretete és tisztelete azonban Mahlerre, az emberre és Mahlerre, a komponistára egyaránt jellemző. A Jean Paul Titán c.regénye és egy boldogtalan szerelem által ihletett, 1885 körül Kasselben keletkezett Első szimfónia eredetileg programzenei utalásokat tartalmazott, ám ezeket Mahler később visszavonta attól való félelmében, hogy a közönség túlságosan leegyszerűsíti vagy félremagyarázza a szimfónia valódi értelmét. Egyébként ez a szerző legrövidebb, „mindössze” 55 percig tartó szimfóniája, nyelvében a romantikus hagyományt követi és sem előadó, sem hallgató felé nem támaszt emberfölötti igényeket. Ellenben már fellelhetők benne Mahler kifejezésvilágának lényeges elemei: a banális és a groteszk karakterek keveredése a tragikummal, a révülten elmélyült hangulat és a kifejezőerő eksztatikus fokozása. Az első tétel felett eredetileg a következő szavak álltak (németből nyersfordítva): „Tavasz vég nélkül. A bevezetés a természet kora reggeli ébredését ecseteli.” Ami Lisztnél a csörgedező forrás bája, az Mahlernél az ébredező természet misztikuma. A tétel főtémája az Egy vándorlegény dalai c.dalciklus négy dala közül a másodiknak felel meg „Réten jártam hajnalkor” címmel. Előttünk áll tehát egy komplett költői zsánerkép, a kora reggel réteken csavargó vándorlegény, aki egyre mámorosabb lesz az anyaföldhöz való kötődés élményétől. Hallgassuk meg tehát az 1.szimfónia első tételének utolsó ütemeit, amely ennek a pasztorális mámornak mahleri léptékű megjelenítése.
Zárójelben jegyezzük meg, hogy az Első szimfónia ősbemutatója 1889-ben volt Budapesten és bizony az értetlen közönség taps helyett inkább pisszegett. Maradjunk még Mahlernél. A szerző életművének egységét annak világos tagolása is bizonyítja, mégpedig a dalciklusok és a szimfóniák közötti tematikus és stilisztikai kapcsolatok függvényében. Ennek megfelelően az 1.szimfónia párja az imént említett Vándorlegény-dalok. A második, harmadik és a negyedik szimfónia az Egy fiú csodakürtje c.német népköltészetből merítő dalciklussal alkot szerves egységet, az ötödik, hatodik és hetedik szimfónia pedig a Gyermekgyászdalokkal. Az életművet a Nyolcadik szimfónia, a Dal a Földről (tulajdonképpen szintén szimfónia), valamint a kilencedik és a befejezetlenül maradt tizedik szimfónia zárják. A második, harmadik és negyedik szimfónia trilógiája a lét örök kérdéseit feszegeti, élet és halál, pokol és mennyország, szenvedés és megváltás, ember és természet dualizmusait.
Az 1894-ben befejezett második szimfónia témája és címe nem más, mint a Feltámadás; a fináléban megnyílnak a sírok, megremeg a föld, a holtak végeláthatatlan sora várja az utolsó ítéletet – ehelyett azonban a végső megváltás korálja csendül fel, s Mahler szavaival élve „ a szeretet mindenható érzése a lét és a tudás boldogságával tölt el minket”. Ám még a feltámadás katarzisa előtt, a harmadik tétel scherzójában démoni, kísérteties hangokat hallunk. A mindennapok zűrzavara, a hétköznapi élet nyughatatlan és gyakran felfoghatatlan káosza szólal meg ebben a zenében, ami egy Csodakürt-dal parafrázisa: Páduai Szent Antal prédikál a halaknak. Idézzünk a Kunszery Gyula által fordított szövegből: „Halak és halacskák, Okosak és csacskák, Emelik fejüket, Egyikük sem süket: Jóisten nevében Csüngnek a beszéden. Vége a beszédnek, Halak hazatérnek; Csuka ragadozik, Bujálkodik a csík. Csüngtek a beszéden, S élnek úgy, mint régen.“ Mahler tovább fokozta ennek a naivan abszurd szövegnek a fantasztikumát, többek között zseniális hangszerelésével, melynek köszönhetően szinte megelevenednek előttünk a sikamlósan fickándozó halacskák. Felhívnám még a figyelmet a karakterek gyors váltakozására és gazdagságára, valamint arra a következetes motivikus fejlesztésre, ami csak a zenetörténet legnagyobbjainak sajátja. Következik tehát: Páduai Szent Antal prédikál a halaknak „A fiú csodakürtje” dalciklusból, a Második szimfónia scherzó tételének elődje három és fél percben. Előadják Christian Gerhaher és a Clevelandi Szimfonikusok, vezényel Pierre Boulez.
Az érem másik oldala: a fény helyén a sötétség, az isteni helyén az ördögi, a mennyország helyén a pokol a romantikus esztétika szerves részét képezik. A démoni, alvilági karakterek Lisztnél is folytonosan visszatérnek. Már fiatalkorában papírra vetett egy Átok címet viselő zongoraversenyt, de írt négy Mefisztó keringőt is (sajnos, szinte kizárólag az elsőt játsszák közülük) és az öregkori Lisztnél kap majd kiemelt jelentőséget az ún. halálköltészet. Legismertebb műveinek egyike a Haláltánc, ami nem más, mint a Dies irae, tehát „A harag napja” közismert gregorián szekvenciát feldolgozó variációs zongoraverseny. Ennek első vázlatai még 1838-ból származnak, amikor Liszt egy pisai úton felfigyelt az ottani Nagy temető falán található freskóra, címe: Trionfo della Morte, azaz A halál diadala. Kiadásra azonban csak 1865-ben, tehát 27 év elteltével tartotta érettnek a Haláltáncot.
Ebben a műben múlt és jövő ad kezet egymásnak, a középkori melódiát modális harmóniák kísérik, a zongora kezelése pedig gyakran ütőhangszer jellegű és ez már Bartókig mutat előre. Liszt a naturalizmussal határos hangfestés módszeréhez folyamodik, hogy hátborzongatóan szemléltesse a csontvázak zörgését, koccanásait. A Haláltánc utolsó három és fél percét fogjuk meghallgatni, és mint nemsokára tanúi leszünk, a hangszeres virtuozitás, az enyhén puffogó bombasztikum és a hatásos dinamikai fokozás elemei sem hiányoznak ebből a minden komorsága ellenére nagyon is hallgatóbarát zenéből. Előadják Lev Vlaszenko és a Szovjetúnió Állami Szimfonikus Zenekara, vezényel Vlagyimir Verbickij.
Liszt Ferenc kevésbé ismert arca a római abbé, akit, bár nem lett a 19.század Palestrinája, mégis Bruckner mellett korának legnagyobb egyházzenei komponistájaként tisztelhetünk. Műjegyzéke 65 egyházi kóruskompozíciót tartalmaz, közöttük az Esztergomi misét, a Magyar koronázási misét, a Szent-Erzsébet legendát és mindenekelőtt a Krisztus-oratóriumot. A Krisztus nemcsak Liszt legnagyobb szabású alkotása, hanem a zenetörténet egyik legjelentősebb egyházzenei opusza is. A mű egésze három óráig tart és megszólaltatása nagy igényeket támaszt a zenészekkel szemben, ezért ritkán adják elő. Néhány napja viszont, amint arra felfigyelhettünk, a szerző 200.születésnapján egyszerre 12 helyen is felhangzott.
A Krisztus-ban tisztán zenekari részek – szinte önálló szimfonikus költemények – váltakoznak orgonakíséretes kórusokkal, szólóra és zenekarra írt részekkel, illetve az egész roppant előadói apparátust bevonó szakaszokkal. Egy helyen még gyermekkarra is szükség van, ráadásul a kottába írt mottók is felolvasást feltételeznek. Az oratórium három tételből áll: Karácsonyi oratórium – Vízkereszt után – Szenvedés és feltámadás. Az utolsó tétel, a Szenvedés és feltámadás egy megrázó erejű, zenekarral kísért baritonszólóval kezdődik. A haldokló Krisztus szavait halljuk: Tristis est anima mea – Szomorú az én lelkem. Ezt a fájdalmat Liszt az ún.cigányskálával fejezi ki, amely a dúr vagy moll skálákkal ellentétben nem 5 egészhangból és két félhangból áll, hanem négy félhangból, két másfél hangnyi ún.hiátusból és egy egész hangból. Tudnunk kell, hogy a félhangnyi távolság, másképpen a sóhajmotívum vagy kisszekund évszázadok óta kötődik a fájdalom, az érzelmi feszültség, a szenvedés érzeteihez. Liszt a félhangoknak önmagában is expresszív erejét kromatikusan gyötrődő harmóniákkal fokozza tovább (ez egyébként kései stílusa újszerűségének egyik titka), de a tragikus hangulatot a nagyon lassú énekbeszéd, a lecsupaszított zenei szövedék és a magányos hangokon véghez vitt crescendók is elősegítik. Következik: Krisztus-oratórium, 3.tétel eleje, Tristis est anima mea – Szomorú az én lelkem, részlet. A Magyar Állami Hangversenyzenekart Doráti Antal vezényli.
Most radikális stílusváltás következik. Mahler 1896-ban befejezett Harmadik szimfóniája a világmindenséghez, a teremtőhöz és a teremtéshez írt himnusz. Később elhagyott programcímei így hangzanak: 1.Pán isten ébredése, a nyár bevonulása 2.Amit a mezei virágok mesélnek nekem 3.Amit az erdei állatok mesélnek nekem 4.Amit az ember mesél nekem, Nietzsche Zarathustrájából kiragadott szövegére 5.Amit az angyalok mesélnek nekem 6.Amit a szeretet mesél nekem. Mahler szerint a Harmadik szimfónia „egy, a fejlődés minden lépcsőfokát magába foglaló zenei költemény. Az élettelen természetnél kezdődik és egészen az isteni szeretetig emelkedik!” Az óriásira duzzasztott zenekarban jóformán az összes korabeli műzenében használatos fúvós, vonós és ütőhangszer megtalálható; csak üstdobból hatot, kürtből nyolcat, trombitából hatot, oboákból, fuvolából és fagottból négyet-négyet ír elő a partitúra. A majdnem 100 percig tartó, altszólót és női kart is megszólaltató szimfónia egy önálló hangversenyt vesz igénybe, ahol nincs hely más zene számára. Nem más ez, mint a programzene és az abszolút zene, a beethoveni és a wagneri út magasabbrendű szintézise. A régi görögök elmélkedtek a zene és a világegyetem összefüggéseiről, Mahler pedig létrehozta magát a hangzó univerzumot.
Két részletet szeretnék ebből a fantasztikusan változatos zenéből idézni. Az első tétel a nyár bevonulását ünnepli bő félórában. Mahler egyik leghíresebb témája a tételt indító, 8 kürt által unisonóban fújt nagylélegzetű dallam, amelyre a zenekar tutti csapásai felelnek. Ezt a dallamot fogjuk rövidesen hallani a visszatérés elején, amelyre egy elképesztő hangkavalkád után kerül sor. Meghökkentően banális cirkuszi és indulómotívumok foszlányai váltják majd egymást, a szimfonikus zenekarból hirtelen rezesbanda lesz és szélsebes vonósfutamok támasztják alá a karneváli hangulatot. Mahler iglaui (jihlavai) gyermekkorának egyik meghatározó zenei élményét jelentették a közeli kaszárnyából áthallatszó fanfárok, és ez a katonazene lépten-nyomon visszaköszön nála akár komor, akár parodisztikus célzattal. Hallgassuk meg tehát a Harmadik szimfónia első tételének egy részét: Pán isten ébredése, a nyár bevonulása.
A Harmadik szimfónia hatodik, záró tétele a szerzőre jellemző finálé-orientáció jegyében született. Az „Amit a szeretet mesél nekem” expresszív végkifejletében azonban nem harsonák zengenek lendületes fortissimóban, hanem hosszú, tartott hangokat, nemes ívű, beethoveni emelkedettségű adagiót szólaltat meg a vonószenekar, amelyhez csak a tétel folyamán csatlakoznak a fafúvósok és a kürtök. Ilyeneket olvasunk a kották felett: „Lassan. Nyugodtan. Érzéssel. Nagyon kötni, nagyon kifejezően énekelni. Nagyon kifejezően és szélesen. Gyengéden kiemelni…stb.” Ez a legfelső szféra, a béke és a nyugalom országa D-dúrban, ahol a sokrétű szeretet szelleme uralkodik. A 25 perces nirvána végére a fogékony hallgató maga is a mindenható kegyelem részévé válik és nem sok kedve van elhagyni a szinte megtisztult koncerttermet. Következik a Harmadik szimfónia fináléjából egy rövid részlet, Claudio Abbado vezényel.
Mahler ötödik, hatodik és hetedik szimfóniája az előző hárommal ellentétben kizárólag hangszeres, abszolút zene, ami nem zárja ki az önéletrajzi vonásokat. A Hatodik, „Tragikus” szimfónia 1904-ben keletkezett, Mahler életének talán legboldogabb időszakában, amikor a bécsi operaház igazgatójaként sikert sikerre halmozott és a privát szférában sem lehetett oka panaszra. Ennek ellenére ez az egyetlen pesszimista kicsengésű Mahler-szimfónia. Hihetetlennek tűnik ezt azzal indokolni, hogy a zeneszerző előre sejtette volna a három év múlva sorban bekövetkező sorscsapásokat: gyermeke elvesztését, operaigazgatói pályafutásának végét, felesége hűtlenségét és szívbetegségének megállapítását. Alma Mahler, a komponista hitvese szerint mégis a Hatodik szimfónia a legönéletrajzibb Mahler-kompozíció. Ezen összefüggések ismeretében valóságos szimfonikus horrorrként éljük meg a zenét és mindenekelőtt a finálét, amely ezúttal is gigantikus méreteket ölt.
A négy tétel teljes időtartama közel másfél órát vesz igénybe, önmagában az utolsó tétel pedig egy félórát, tehát az egész mű egyharmadát. A zenekar nagysága most is tiszteletet parancsol: nem hiányzik a nyolc kürt, a hat trombita és egy sereg ütőhangszer, amelyek közül kettő mindenképpen említést érdemel. Az egyik a kalapács, amely a finálé folyamán háromszor jut szóhoz s e három, kiemelten fontos dramaturgiai helyen alkalmazott kalapácsütés a Mahler életében rövidesen bekövetkező katasztrófákat szimbolizálja. A másik „hangszer” a kolomp, az alpesi természet és civilizáció máig egyik meghatározó hangja, amely az elvágyódást, a hegyvidéki idill nyugalmát jelenítí meg – igaz, a kolompot megszólaltató epizódusok misztikusan utópisztikus benyomást keltenek az expressszionista szenvedélyek, konfliktusok özönében.
Ha belehallgatunk a Hatodik szimfónia utolsó tételébe, a meghasonlott s és mégis hősies karaktereken túl számos érdekességre is felfigyelhetünk. Ilyen például az a csak Beethovenhez hasonlítható következetesség, konstruktív logika, amivel Mahler a motivikus anyagot állandóan fejleszti, variálja. Ilyen a forradalmian új zenekari polifónia, amelynek köszönhetően egyszerre három-négy hangszer vagy hangszercsoport játszik különböző tématöredékeket és ami kiemelkedő virtuozitást vár el valamennyi zenekari muzsikustól. Ilyen a rendhagyó hangszeres technikák halmozása, a monumentális hangzás és az áttetszően légies szövedék cserélgetése, a hihetetlenül változatos hangszerelés és az állandóan jelen lévő, tréfát ezúttal nem ismerő érzelmi impulzivitás. Következik Mahler: Hatodik „Tragikus” szimfónia 4.tételéből egy négy és fél perces részlet. Megszólal benne az említett kolomp és a részlet vége felé az első kalapácsütés is. A Bécsi Filharmonikusokat Simon Rattle vezényli.
Térjünk vissza Liszt Ferenchez és zongorájához. Liszt 75 életévének legvégén látszólag hátat fordított az egész romantikus stílusnak, hogy zenéjében a szenvedély és a küzdelem helyét átvegye a rezignáció. Utolsó zongoraműveit egyetlen kortárs sem értette meg, beleértve Wagnert. Idézünk felesége és Liszt lánya, Cosima naplójából: 1882.3.2:„ Richard ugyanis elolvasta apám 2.Mefisztó-keringőjét, és egyetértettünk abban, hogy ilyen szomorú jelenséggel szemközt egyedül hallgatni illik.” 1882.11.28: „Késő este, amikor egyedül vagyunk, Richard apám legutolsó műveiről beszél: teljességgel értelmetlennek találja őket, és ezt nyomatékosan és élesen fejezi ki. Arra kérem, beszéljen erről apámmal, hogy eltérítse a vakvágányról, de nem hiszem, hogy Richard ezt megteszi.“
Liszt legutolsó művei közé tartozik a Balcsillagzat. A szerző öregkori stílusának lényegét fogja össze: ez pedig a teljes lemondás a virtuozitásról, az aszkétikusan egyszerű hangzás, a dúr-moll rendszer hatályon kívül helyezése, az egészhangú skála, bővített hármasok sorozata és még folytathatnánk. Ebben a közegben a darab végén feltűnő korálharmóniák döbbenetes erővel hatnak. Következik részlet a Balcsillagzatból, előadja Krausz Adrienne.
Nem lenne túlságosan elegáns, ha ilyen baljós zenével fejeznénk be mai ünnepi megemlékezésünket. Előadásom végére hagytam még egy párhuzamos Liszt- és Mahler zenei idézetet, mégpedig olyan témából, amit mindketten megzenésítettek: Goethe Faustjából. Liszt Faust-szimfóniája a szerző legjelentősebb nagyzenekari alkotása, ami nem pusztán a főhős regényes életútjának megjelenítésésére vállalkozik, hanem az alkotó ember belső vívódásait is kifejezi. Így kovácsolódik egységgé a szimfónia három jellemképe, Faust, Gretchen és Mefisztó. Liszt azonban nem akarta, hogy a sátán démoni kacajával érjen véget a kompozíció, s ezért az 1854-ben komponált szimfóniához három évvel később énekkari finálét illesztett. Ez a finálé a szellemek kórusa, azaz a Chorus mysticus méltán híres szövegét foglalja zenébe, amely egyben a Goethe-dráma utolsó nyolc sora. „Csak földi példakép minden mulandó; itt lesz a csonka ép s megbámulandó; mit nincs szó mondani, itt végbe ment; az Örök Asszonyi vonz odafent. …” Ezek a szavak a remény, a megbocsátás és a megváltás üzenetét hirdetik, amit Liszt a tenorszóló és a férfikar segítségével himnikus megdicsőülésig fokoz. Részlet következik Liszt Faust-szimfóniájának Mefisztó tételéből, abból is a zárókórusból. A Berlini Rádió Szimfonikus Zenekarát Eliahu Inbal vezényli.
„Képzelje el, hogy megcsendül az egész Univerzum. Nem az emberek hangja szólal meg itt, hanem a keringő bolygóké és a naprendszereké.“ Ezek Gustav Mahler szavai, amelyet 8.szimfóniája kapcsán címzett Willem Mengelberg holland karmesternek. A mű 1910-es müncheni bemutatóján egészen pontosan 858 énekes és 171 hangszeres muzsikus működött közre. Ez mindenképpen rekord, ezért nem meglepő a kortársaktól származó Ezrek szimfóniája elnevezés. Bár a szimfónia csak kéttételes, a teljes időtartam így is megközelíti a másfél órát. Az első tétel szövege a „Veni, creator spiritus” magyarul „Teremtő lélek, légy velünk!”gregorián himnuszra épül, a gigantikus, egy órát is meghaladó második rész pedig a Faust zárójelenetét zenésíti meg. Ez a hegyszakadékokban lejátszódó kollektív filozofikus elmélkedés a halhatatlanságba vezető utat, a lélek égi szférába való felemelkedését, a megtisztulást varázsolja elénk. Természetesen itt is a Chorus mysticus zárókórusa válik a mű dramaturgiai és zenei csúcspontjává, ami egyben a zenetörténet egyik legerősebb katarzisa. Hallgassuk meg végezetül Mahler Nyolcadik, „Ezrek” szimfóniájának végét ugyanazokra a szavakra, amikkel az imént Liszt zárta Faust-szimfóniáját. A Chicagói Szimfonikusokat Solti György vezényli.
Hölgyeim és Uraim, kedves Zenebarátok, köszönöm, hogy velem tartottak ezen a remélhetőleg izgalmas zenei utazáson. Befejezésül kívánom Önöknek, Nektek, hogy Mahler és Liszt életműve minél hatékonyabban segítsen áthidalni gyakran keserves és szürke hétköznapjainkat. Végezetül a 4.Ung-vidéki Zenei Napokat befejezettnek nyilvánítom. A viszontlátásra.
Horkay Tamás