V roku 2021 sme si pripomenuli 110. výročie úmrtia jednej z najvýnimočnejších osobností hudobných dejín, rodáka z Kalíšť pri Jihlave, Gustava Mahlera. Z jeho počtom neveľkého skladateľského odkazu sme vybrali poslednú dokončenú symfóniu, ktorá ako jedna z prvých nemá centrálnu tóninu – každá z častí má totiž inú.
V tvorbe tohto velikána neskorého romantizmu, secesie a predchodcu hudobnej moderny nachádzame len deväť dokončených symfónií, skice k desiatej a niekoľko desiatok piesní (ak si odmyslíme prvotiny Žalobná pieseň a jednočasťové Klavírne kvarteto). Vysvetlení je niekoľko. Mahler sa jednak sám definoval ako prázdninový skladateľ: počas rušnej a vypätej opernej sezóny sa nedokázal naplno koncentrovať na komponovanie, ktoré muselo počkať na divadelné prázdniny v letných mesiacoch. Potom skladateľ o sebe s patričným, no odôvodneným sebavedomím vyhlásil, že „Beethoven zložil len jednu Deviatu, kým každá z jeho symfónií je Deviata”1. Táto veta sa týka mimoriadnej myšlienkovej závažnosti, filozofickej zomknutosti a epochálneho významu každej symfónie. Nuž a Mahler bol úplny perfekcionista, tak v skladbe ako počas závratnej kariéry operného i koncertného dirigenta; v jeho prípade doslova platí, že kvalita rozhoduje na úkor kvantity.
O autorovi je tiež známa určitá poverčivosť a strach zo „syndrómu deviatich symfónií”. Ide o Beethovena, Brucknera a Dvořáka, ktorí po skomponovaní deviatich symfónií zomreli a zanechali nanajvýš náčrty k desiatej. Mahler tomuto javu pôvodne chcel predísť tak, že po 8.symfónii nasledujúcu Pieseň o zemi nezahrnul do poradia číslovaných symfónií (i keď táto kompozícia sa naozaj viac podobá na piesňový cyklus, ako symfóniu). Deviatej symfónii sa však aj tak nevyhol, a tá sa naozaj stala jeho poslednou…
Mahlerov štýl
Pohľad do Mahlerovej symfonickej tvorby napovedá niekoľko významných skutočností. 1.Úzka spojitosť s piesňou, piesňový spôsob tematického rozvíjania a melodickej dikcie nadväzuje zaiste na Schuberta. V prvých štyroch symfóniách nachádzame aj niekoľko dôležitých citácií piesní v symfonickom pletive. Pieseň možno považovať za akýsi intímny kontrast k veľkolepým svetom symfónií. 2.Uzavretosť formy napriek mnohým neštandardným a ťažko interpretovateľným riešeniam nadväzuje na tradíciu rakúsko-nemeckého symfonizmu v 18.-19.storočí. To však nie je v protiklade s bytostne kozmopolitnou osobnosťou a poetikou skladateľa. 3.Šokujúca heterogenita invencie a použitých prvkov: od ľudových (židovských, slovanských, rakúsko-nemeckých) tónov cez fanfáry, nápevy dychoviek, cirkus až po vysoko sofistikované, no zväčša diatonické témy. 4.Spomenutá filozofickosť, sprostredkovanie svetonázoru najmä v druhej, tretej, štvrtej a ôsmej symfónii (čiže v tých vokálno-inštrumentálnych), no aj rýdzo inštrumentálne diela dýchajú epickou šírkou a sú autobiografické. 5.Monumentálnosť, mystickosť a syntetickosť v spojení s častou iróniou a parodickými prvkami; najkratšie sú prvá a štvrtá symfónia (55 minút), ostatné trvajú viac než hodinu, 90 až100 minút. 6. Revolučne nová zvukovosť a inštrumentácia sa naplno prejavujú v piatej až siedmej symfónií: ide najmä o nový, objavný spôsob exponovania nástrojov v priestore, vytvárania vysoko originálnej polyfónie, križovania hlasov a vertikálnej kombinácie hlasov a tém. Ako poznamenáva Kurt Blaukopf, táto prevratná linearita sa mohla plne uplatniť až v 20.storočí rozšírením sterefónie a vybudovaním moderných koncertných siení. 7.Všadeprítomná inšpirácia prírodou, jej zvukmi, pocitmi a náladami, ktoré v tvorcovi prebúdza.
Slávna Symfónia tisícov s poradovým číslom osem vznikla koncom Mahlerovho desaťročného pobytu vo Viedni ako riaditeľ Dvornej opery (1897-1907). Rok 1907 bol pre skladateľa negatívnym zlomom a ťažkou krízou: bola mu diagnostikovaná vážna srdcová choroba a zomrela jeho staršia dcéra Maria Anna, navyše musel sa rozlúčiť aj s dlhoročným pôsobiskom vo Viedni. Lekári mu odporučili, aby sa šetril, to sa však nestalo. Koncom roka reflektoval na pozvanie pre operného a neskôr koncertného dirigenta do Spojených štátov (konkrétne v Metropolitnej opere), ktoré sa stali jeho prechodným domovom až do konca života (letné a jesenné mesiace však trávil v Európe). V roku 1908 sa zrodila Pieseň o zemi s inšpiráciou čínskej poézie, ktorá zaznamenáva zreteľný odklon od hymnicky-triumfálnej 8.symfónie smerom k existenciálnemu vyrovnávaniu sa s pominuteľnosťou a teda aj smrťou.
Posledné tvorivé vypätie
Deviatu symfóniu začal Mahler komponovať pravdepodobne v júli 1909 a pracoval na nej počas letných mesiacov v Toblachu a Gödingu (južné Tirolsko). Pracoval doslova v tvorivom opojení a s mimoriadnou koncentráciou, a síce na viacerých častiach súčasne. Po prenose do čistopisu v zime mohol skladateľ oznámiť svojmu vernému stúpencovi a priateľovi, dirigentovi Brunovi Walterovi v liste s datovaním 1.4.1910, že dielo je dokončené. V tomto roku sa uskutočnilo aj známe terapeutické stretnutie so zakladateľom psychoanalýzy Sigmundom Freudom a v septembri sa Mahler dožil obrovského zadosťučinenia v podobe nepredstaviteľného úspechu premiéry Symfónie tisícov v Mníchove. Do konca života však mu už veľa času neostalo: 18.mája 1911 zomiera ťažko chorý vo viedeňskom sanatóriu Loew.
Mahlerova Deviata symfónia je nesmierne ťažko vysvetliteľné, analyzovateľné a absorbovateľné dielo. Podľa Arnolda Schönberga ju autor nezložil v „Ich-tóne“, čiže v prvej osobe jednotného čísla. Na jednej strane nadväzuje na čisto inštrumentálne symfónie č.1, 5, 6 a 7 a podobne ako prvá, štvrtá a šiesta má štyri časti. Táto štvorčasťovosť však nemá nič spoločné s tradičným pôdorysom sonátového cyklu rýchla-pomalá-tanečná-rýchla. Naopak v pozadí sledujeme latentnú trojdielnosť. Prvý veľký celok vytvára značne spomalená prvá časť. Druhý celok sa skladá z druhej, parodicky-tanečnej a tretej, burleskovej časti, ktoré majú zhodne menší rozsah a zrýchlené tempo. Tretím celkom je napokon samotná štvrtá časť, pomalé rozlúčkové finále. Celkové trvanie skladby predstavuje okolo 75 minút.
Mahler a hudobná moderna
Čo je rovnako pozoruhodné, symfónia nemá spoločnú tóninu. Prvá časť stojí v D dur, druhá v C dur, tretia v a mol a štvrtá v Des dur – takýto tonálny plán sa vymyká akýmkoľvek konvenciám a pravidlám.2 Tento fakt je silným argumentom v prospech tvrdenia, že Mahler stojí na prahu hudobnej moderny, predpovedá ju a anticipuje, dokonca je už jej súčasťou. Pravda, tonalita ako taká je tu zachovaná, hoci miestami v oklieštenej podobe, iba na okraji. Najmä durový trojzvuk predstavuje harmonické ťažisko a v prvej a poslednej časti je aj tonálne centrum veľmi stabilné – napriek množstvu vybočení a modulácií. V neprospech Mahlerovej príslušnosti k 20.storočí svedčí aj nie prioritná funkcia rytmu, ktorý je síce dôležitý, no nie prvoradý. Naopak v oblasti zvukovosti a sadzby je autor veľmi moderný: pozorujeme časté striedanie symfonického a intenzívne diferencovaného komorného zvuku s predzvesťou sonóristiky. Často sa v súvislosti s Mahlerovou kompozičnou technikou spomína aj slovo montáž a anticipácia štrukturalizmu. Pokiaľ ide o obsadenie, autor tu rezignuje na staršie výboje a rozšírenie arzenálu symfonického orchestra (kravské zvonce, metla, kladivo…) a prináša relatívne umiernenú inštrumentálnu zostavu: štyri flauty, pikola, tri hoboje, anglický roh, štyri klarinety, basklarinet, tri fagoty, kontrafagot, štyri lesné rohy, tri trúbky, tri pozauny, tuba, tympany a zostava bicích, dve harfy a obvyklé sláčikové nástroje.
Po esteticky-významovej stránke je tu rozhodujúca blízkosť smrti, jej tušenie, vyrovnávanie sa s ňou a rozlúčka so životom, najmä v záverečnom Adagiu. Prítomnosť triviálnych či „banálnych“ prvkov je nanajvýš obmedzená: kompozíciu určuje charakter vznešenej vážnosti v okrajových častiach a neopakovateľná mahlerovská irónia v druhom bloku druhej a tretej časti. Vrcholná štrukturálna komplexnosť je prítomná aj v záplave hierarchicky usporiadaných motívov a ich fragmentov; najdôležitejšie a najčastejšie motivické prvky však štruktúru centralizujú v dialektickom protiklade k atomizujúcim tendenciám. Základným intervalom skladby je klesajúca veľká sekunda fis-e či f-es, ktorá zohráva kľúčovú úlohu pre hlavnú myšlienku prvej a poslednej časti. Vertikálna rozmanitosť špecifickej orchestrálnej polyfónie dominuje v prvej a tretej časti, kým druhá a hlavne štvrtá časť sú homofónnejšie.
1.časť – Andante comodo, D dur
Skutočný rébus pre analytika v trvaní cca.25 minút. Pripisujú jej kontúry sonátovej formy, ale tie sú naozaj vzdialené a nezreteľné, a už vôbec neplatia obvyklé tonálne vzťahy. Centrálna je tónina D dur, s občasnými výletmi do B dur, prípadne b mol alebo H dur. Nie všetky úseky sú tonálne: prelínajú sa tonálne a atonálne pasáže (pri veľkej hustote inštrumentácie a gradáciách, ale vždy len krátko). Čo sa týka faktúry, sledujeme cyklické prívaly a úbytok hustoty pletiva, permanentný boj odstredivých a dostredivých tendencií. Neobyčajný zástoj majú tympany (motivicky!) a harfa. Výrazová expresia je zväčša zdržanlivejšia ako obvykle, no pri troch až štyroch gradácách sa nevyhneme ani známym mahlerovsky extatickým polohám. Veľmi časté sú (skôr skryté, neraz melancholicky zafarbené) fanfáry. Notový príklad č.1 ozrejmí väčšinu najdôležitejších motívov prvej časti na jej samom začiatku: dvakrát opakovaný synkopický tón „a“ vo violončelých a lesných rohoch, štvortónový motív v harfe (takt 3), citáciu motívu ľúbostnej tragiky z Wagnerovho Prsteňa Nibelungov3 v lesných rohoch (takt 4-5) a napokon samotnú hlavnú myšlienku v husliach so začiatkom v takte 6. Tá sa mnohokrát ozve vždy v inej variácií počas celej časti, no nikdy nie v základnej podobe… „Protiklad medzi jestvujúcim a stávajúcim, medzi pevne zakotveným a jeho variantami, medzi témou a jej spracovaním sa vyhýba princípu trvalých procesov rozvíjania; tvar nestojí na začiatku, ale sledujeme jej pokusy formovania.”4
Notový príklad č.1 – prvých niekoľko taktov 1.časti
2.časť – Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb – C dur
Ironicko-parodická karikatúra rakúskej tanečnej hudby, „tanec mŕtvych“ prináša obrovský kontrast k prvej časti. Tonálne nesmierne labilná hudba s prevahou decentralizácie. Prelínajú sa tri charaktery, tempá a myšlienkové roviny: ťažkopádny až surovo znetvorený ländler, expresne rýchly valčík a pomalý, nežne snivý ländler štajerského typu (Mahler tieto roviny explicitne označuje ako Tempo I, II a III). Najmä pri rýchlom valčíku autor doslova cvála a blúdi medzi tóninami, pričom rýchlymi moduláciami útočí na akordické vzťahy celotónovej stupnice. Podobne ako prvá, aj druhá časť končí postupným stíšením v pp. Cca.16 minút.
3.časť – Rondo. Burleske. Allegro assai. Sehr trotzig – a mol
Jediná skutočne rýchla časť symfónie, ktorá navyše končí freneticky vygradovanou kódou. Podľa Willema Mengelberga zobrazuje „šibeničný humor“5. Rondo v názve časti zodpovedá realite, ktorú by sme mohli načrtnúť schémou ABABCAK. Diel C predstavuje výrazný kontrast, stenčenie faktúry, chorálové upokojenie a najmä výraznú anticipáciu „obalovej“ témy z poslednej časti. V ostatnom priebehu prevláda hektické množenie dizonancií a secesná implementácia bachovského kontrapunktu s obrovským množstvom imitácií melodických floskúl. Stretneme sa tu aj s náznakom „cirkusovej“ triviálnosti; je tu azda najviac atonálnych úsekov a mohli by sme túto hudbu považovať za predzvesť civilistických skladieb (Honegger, Hindemith…), ktoré vznikli o vyše desať rokov neskôr. Cca.12 minút.
4.časť – Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend – Des dur
Po predchádzajúcom besnení všetkých orchestrálnych živlov pôsobí začiatok pomalého finále v sláčikoch zvlášť intenzívne a naznačuje nachádzajúcu transcendenciu v trvaní cca.26 minút, pričom sláčiky majú po celý čas zdrvujúcu prevahu. Podobne ako Tretia, aj naša symfónia končí Adagiom; kým však v 3.symfónii išlo o víťazstvo všeobjímajúcej lásky, tu máme do činenia s definitívnou rozlúčkou. Hneď v prvom takte počujeme „obalový“ motív (posledná časť Piesne o zemi!), ktorý sa v priebehu Adagia ozve približne stokrát, v rôznych rytmických hodnotách a zabezpečuje tým pevnú jednotu časti. Samotná hlavná myšlienka sa opiera o začiatok anglikánskeho chorálu Abide with me.
Notový príklad č.2: prvý niekoľko taktov poslednej časti
Je to najhomogénnejšia a najhomofónnejšia časť s najviac „svietiacim“ tonálnym centrom: napriek mnohým tonálnym vybočeniam sa hudobný proces neustále vracia do Des dur (prípadne cis mol, ak ide o druhý, o čosi temnejší tematický komplex). Je to žiarivo expresívna, nástojčivá, naliehavá a túžobne elegická hudba – symbolizuje akési vrúcne lipnutie na živote. Pritom Mahlerova majstrovská variačná technika aj tu vytvára veľký počet horizontálnych tematických vrstiev, ktorých znázornenie by si vyžiadalo rozsiahlu štúdiu. Intenzita výrazu od t.133 postupne slabne a okolo t.146 (časť má 185 taktov) nastúpi kóda, čiže zoslabnutie, odchod, pomalý exitus… Stále menej a stále dlhších tónov, viac pianissíma a pomlčok signalizuje pokyn Adagissimo od t.159. Podľa Williama DeFotisa by sme to mohli označiť ako „negatívna tesna vedenia hlasov – kde sa figúry miesto toho, aby sa poskladali do záverečného finišu sa jednotlivo za sebou povyťahujú, aby vytýčili širokú hudobnú krajinu, ktorá sa približuje hraniciam ľudského vnímania času.“6
Premiéra Deviatej symfónie sa konala 26.6.1912 vo Viedni pod taktovkou Bruna Waltera. Dielo nebolo prijaté nadšene, skôr vyvolalo údiv a zdesenie. Alban Berg a Arnold Schönberg však symfóniu oslavovali ako prechod k novej hudobnej epoche. Dnešná muzikológia sa prikláňa k názoru, že Deviata je dôstojným vyvrcholením Mahlerovej tvorby a jeho najdokonalejšou kompozíciou. Dnes je dostupná obrovským množstvom nahrávok; za jednu z najkatarktickejších považujem interpretáciu Berlínskymi filharmonikmi pod vedením Simona Rattlea z roku 2008. Rád by som však pripomenul aj vzácny osobný zážitok z predvedenia symfónie orchestrom Slovenskej filharmónie pod taktovkou Nicolea Moldoveanua z 14.3.2003 v Bratislave.
1Kurt Blaukopf: Gustav Mahler. Praha 1998, str.66
2Wolf Rosenberg (1989) dokonca spochybňuje integritu symfónie a považuje ju za akúsi „lyrickú suitu“.
3Erich Rappl: Wagner-operakalauz, Budapest 1976
6William DeFotis: Mahlers Neunte Symphonie. In: Musik-Konzepte Sonderband Gustav Mahler, 1989, str.260-275
4Wolf Rosenberg: Analytische Betrachtungen einiger Werke Gustav Mahlers. In: Musik-Konzepte Sonderband Gustav Mahler, 1989, str.221-259
5Hans Heinrich Eggebrecht: Die Musik Gustav Mahlers, München 1982, str.34