Vystúpenie na muzikologickej konferencii v Bratislave, Melos-Étos, 9.11.2007
Mgr. Tomáš Horkay, PhD.
Hudobnohistorické, hudobnoštýlové, hudobnovedecké porovnávanie je zaiste lákavou, no náročnou úlohou. Občas vedie k násilným paralelám, povrchným či dokonca nesprávnym konklúziám. Prečo je teda témou môjho príspevku práve takáto komparácia?
Má to tri príčiny. Prvou je blízkosť významných okrúhlych výročí, pre ktoré rok 2006 v Maďarsku vyhlásili za rok Zoltána Kodálya a rok 2007 na Slovensku za rok Eugena Suchoňa. Druhou príčinou je podľa môjho názoru značný deficit dialógu medzi slovenskou a maďarskou hudobnou kultúrou, nedostatočné poznanie sa navzájom, aby sme už nespomenuli súčasné nezmyselné politické napätie medzi oboma krajinami. A treťou príčinou, nech to znie akokoľvek profánne, je, aspoň dúfajme, o niekoľko dní do platnosti vstúpiaca Schengenská dohoda, ktorá symbolicky ruší všetky krivdy a nespravodlivosti nedávnej minulosti, konečne umožní úplnu priechodnosť vnútorných hraníc a akoby vyzýva k úvahám o skutočnom zbrataní, presahovaní, zbližovaní.
Eugen Suchon a Zoltán Kodály. Vrcholní predstavelia svojich národných kultúr, hudobného novoveku svojich krajín, dva markantné sociokultúrne a hudobné symboly, na ktoré sa s dôverou obraciame i v dnešných, kultúre neprajných časoch. Ich odkaz a posolstvo sú pevné, bohaté, temer nevyčerpateľné.
Suchoňa poznáme predovšetkým ako tvorcu slovenskej národnej opery. Dokázal to vo svojich 40.-ich rokoch a Krútňava obehla svet ako trochu oneskorený, no o to vydarenejší pioniersky klenot. Bol tiež vedúcim predstaviteľom slovenskej hudobnej pedagogiky, vysokoškolským pedagógom a tvorcom neslýchane originálnej teórie akordiky. Zomrel pred štrnástimi rokmi v Bratislave a na pomyselný druhý breh si odniesol aj plán monumentálnej symfónie.
Osobnosť Zoltána Kodálya je pre európsku i svetovú kultúrnu verejnosť o čosi známejšia v neposlednom rade vďaka slávnej tzv.Kodályovej metóde, ktorá je geniálne jednoduchým a koherentným zhrnutím všetkého podstatného, čo prispeje k rozvoju sluchu, hudobnej gramotnosti a tvorivosti detí i dospelých. Iba náhodou strávil Kodály najkrajšie roky detstva v Galante, nachádzajúcom sa dnes na území Slovenska, keďže jeho otca tam dočasne menovali za náčelníka železničnej stanice. Kodály sa však do histórie zapísal aj ako učiteľ národa s neotrasiteľným morálnym kreditom, priekopník etnomuzikológie, jeden z najväčších tvorcov zborovej hudby 20.storočia a neúnavný zástanca zborového hnutia, ako aj kvalitnej hudobnej výchovy na všeobecnovzdelávacích i hudobných školách.
Kodály je od svojho slovenského kolegu o 25 rokov starší a tým aj jeho prvé významné kompozície sa zrodili aspoň o 25 rokov skôr. Obaja sa mohli oprieť o nezanedbateľné tradície národného hudobného romantizmu. Na Slovensku to bolo napríklad dielo vynikajúceho, ako „slovenský Schubert“ spomínaného tvorcu piesní Mikuláša Schneidra-Trnavského, Kodályovho rovesníka a spolužiaka na trnavskom gymnáziu. Kým však maďarský romantizmus už v osobe Ferenca Erkela vyplodil aj národnú operu, paralelné slovenské pokusy boli hudobne bezvýznamné alebo sa niesli v znamení nemeckého hudobného myslenia. Ako sme už spomenuli, obrovská výzva vytvoriť slovenskú národnú operu čakala práve na Suchoňa, ktorej v tieni druhej svetovej vojny excelentným spôsobom vyhovel.
Ďalší podstatný rozdiel medzi oboma velikánmi sa týka postavenia v kontexte hudobných kultúr svojich krajín. Maďarská moderna v 20.storočí disponovala aj v svetovom meradle epochálnou osobnosťou Bélu Bartóka a jeho štylistickú novosť, náročnosť, pre širšiu hudobnú komunitu ťažšiu stráviteľnosť mala vyvažovať akoby umiernenejšia, komunikatívnejšia, nie však menej charakteristická, majstrovská a moderná hudba Zoltána Kodálya. Slovenskú hudobnú modernu zas spoločne určovala veľká trojica priekopníkov Suchoň–Cikker–Moyzes a z nej ako náš skladateľ č.1 je vnímaný hádam práve Eugen Suchoň.
Obaja prispeli levím podielom k formovaniu hudobného materinského jazyka svojho národa. Pravda, Kodályov vzťah k ľudovej piesni je oveľa bezprostrednejší, nachádzame u neho podstatne viac citácií a relatívne jednoduchých úprav, kým v Suchoňových vrcholných orchestrálnych dielach sa folklórny tón objavuje iba nanajvýš sprostredkovane. Čo sa týka podielu svetskej a duchovnej tvorby, ani jeden skladateľ sa duchovnej hudbe nevenoval prioritne. Naopak možno hovoriť o okrajovom postavení najmä u Suchoňa, kým u Kodálya poznáme až tri reprezentatívne duchovné kompozície: Missa brevis, tzv.Budavári Te Deum a Psalmus Hungaricus.
V tomto kontexte je navonok prekvapujúce, že vrcholnými výtvormi obidvoch autorov v období medzi dvoma svetovými vojnami sa stali práve kompozície, odkazujúce vo svojom názve na žalm. Psalmus Hungaricus, teda Maďarský žalm v jednom, Žalm zeme podkarpatskej v druhom prípade. Obe skladby sú s istou nadsádzkou zúfalým výkrikom, modlitbou i obžalobou, upozorňujú na vtedajšie problematické postavenie svojich autorov a cez ich hlas na útrapy maďarského i slovenského národa. A čo je nemenej dôležité, obe diela stoja na začiatku slávy, kariéry a úspechu tak Zoltána Kodálya, ako Eugena Suchoňa.
Ani jeden žalm nemá liturgickú funkciu. Kodályov Psalmus z roku 1923 je hudobným spracovaním 55.Davidovho žalmu v nesmierne pôsobivom a veľmi kreatívnom maďarskom prebásnení Mihálya Végha z Kecskemétu, o ktorom vieme azda iba toľko, že pravdepodobne bol richtárom tohto mestečka koncom 17.storočia. Obsahom žalmu je ponosa na zlomyseľných nepriateľov a neverných priateľov, ich prekliatie, ale aj náznak túžby po odlúčení a pochopiteľne viera v konečnú božskú spravodlivosť. Citujeme Bence Szabolcsiho: „Psalmus Hungaricus spája trojnásobné hrmobitie. Stretávajú sa tu tri druhy emócií: pôvodný hnev žalmu na bezbožníkov a utláčateľov, hnev básnika Kecskemétiho na feudálne Uhorsko a napokon Kodályov hnev na temné Maďarsko 20.-ich rokov 20.storočia.“ Mohli by sme pridať aj Kodályov hnev na svojich perzekútorov za svoju aktívnu rolu v hudobnom direktoriáte Maďarskej republiky rád, alebo, a tu dopredu prosím o ospravedlnenie, aj hnev z čerstvej nespravodlivosti trianonského mierového diktátu. V slovách o nešvároch v meste, o skaze a podvodoch z námestia sa však nájdeme azda všetci, ktorí zápasíme s malichernými intrigami či zákernými útokmi závistníkov a neprajníkov, ktorým prekáža všade prevládajúca nekompetentnosť a škodlivé spravovanie vecí verejných.
Tento hnev, táto horká osobná a kolektíva skúsenosť našli geniálne vyjadrenie v otriasajúcej výrazovej sile, v nekonečnej štrukturálnej komplexnosti Psalmus Hungaricus. Ani predtým, ani potom sa podľa môjho názoru u Kodálya nestretneme s tak dokonalými formovými riešeniami, s tak presvedčivou expresiou, s takou sebaistotou pri zladení štylistickej mnohovrstevnosti. Pôvodný biblický námet sa pred našimi očami pretransformoval do vrcholnej syntézy národného a univerzálneho, sakrálneho a profánneho, tradičného a moderného. Dodajme, že skladba vznikla na objednávku a bola predvedená z príležitosti osláv 50.výročia zjednotenia Budapešti.
Celkom iný je príbeh zrodu Suchoňovho Žalmu zeme podkarpatskej. Pohnútkou tu bola zbierka pomerne neznámeho moravského básnika a Suchoňovho priateľa Jaroslava Zatloukala s názvom Vítr z Polonín a konkrétne jej posledná báseň Podkarpatoruský žalm. Nemáme informácie, že by Suchoňa pri kompozícii Žalmu v rokoch 1937-38 priamo inšpiroval Kodályov Psalmus, vieme však, že toto dielo poznal a vysoko si ho cenil. V prípade Žalmu prevažuje inšpirácia kolektívna, sociálna a v neposlednom rade prírodná. Zatloukalove cesty po Zakarpatsku a jeho pohnutosť nekonečnou krásou východných Karpát sa stretávajú s rozhorčením z biedy, zo sociálnej nespravodlivosti a poníženia tamojšieho obyvateľstva a toto rozhorčenie si plne osvojil aj Eugen Suchoň.
V Žalme zeme podkarpatskej nenájdeme v užsom slova zmysle nič sakrálne a tobôž nie liturgické. Žalm je tu chápaný vo viacnásobne prenesenom zmysle nie ako oslava Boha, ale ako oslava zúboženého podkarpatského ľudu a v širšom poňatí ľudu Karpatskej kotliny; táto oslava je však radikálne determinovaná často spomínaným tzv.“temným tónom vzdoru“ a v konečnom dôsledku sa mení na elegický žalospev. Hoci pojem žalmu je z hľadiska básnickej koncepcie kľúčový, jeho hudobná alúzia alebo náznak chorálovej intonácie sa v Suchoňovej skladbe objavuje iba vzdialene. Naopak základom Kodályovho Psalmus je ucelená, zaokrúhlená, jednohlasná chorálová téma, ktorá dielo otvára i končí.
Nie je tu priestor na detailné vymenovanie všetkých obsahových, štrukturálnych a iných podobností a špecifík oboch kompozícií; tomuto účelu slúži tlačená príloha k môjmu príspevku, ktorú si Vám dovoľujem ponúknuť. Zmieňme sa však o tom najdôležitejšom. Spomenuli sme bezpríkladnú komplexnosť a mnohoznačnosť formového riešenia Psalmus. Túto žalmovú kantátu je možné vysvetľovať z viacerých hľadísk. Ak berieme do úvahy striedanie tenorového sóla a zboru, máme tu tri diely; ak tempové označenia, štyri diely. Môžeme však vychádzať aj z počtu a usporiadania zhudobnených veršov žalmu, z dynamickej štruktúry rastu napätia a uvoľnenia alebo z tematickej výstavby – architektúra skladby bude zakaždým iná.
Psalmus používa štyri tematické materiály. Najdôležitejšia je spomenutá chorálová téma, ktorá sa vracia v nespočetných, na spôsob ľudovej piesne sa meniacich variantách. Druhou najdôležitejšiou myšlienkou je motív introdukcie, ktorá sa po vyslovení kliatby stáva zborom smrti. Tretí a štvrtý materiál predstavujú lokálne významný motív plaču a tzv.motív siete, znázorňujúci ošemetnosť zlomyseľných intríg.
V prípade Suchoňovho Žalmu máme do činenia s pomerne jednoznačne vykladateľnou, monotematickou, trojdielnou žalmovou symfóniou s náznakom sonátovej reprízovosti, ale aj cyklickosti; badať tu zrejmý vplyv Lisztom založenej tradície jednočasťovej kombinácie sonátovej formy a sonátového cyklu. Všetky tematické materiály Žalmu je možné odvodiť z jediného markantného motivického jadra, ktoré zaznie hneď v úvode. Na rozdiel od ekonomickej zovretosti, úspornosti Psalmus je Žalm rapsodicky rozpínavý a neskororomanticky výrečný. Tieto skutočnosti nachádzajú vyjadrenie prirodzene aj v dĺžke skladieb, kde oproti približne 23-minútovému Psalmus stojí až 38-minútový Žalm.
Vráťme sa však k tomu, čo obe skladby spája. Okrem modálne archaizujúcich úsekov, princípu motivickej metamorfózy či dôležitej úlohy harfy je to najmä monumentalizmus, akési proroctvo, vizionárstvo a hymnická viera – či už v spravodlivosť božskú u Kodálya alebo sociálno-revolučná viera v lepšie zajtrajšky u Suchoňa. Skladby sa v znamení hymnického optimizmu aj končia – a práve toto posolstvo čistej, úprimnej, neformálnej viery (nie sakrálnej, nie profánnej, no v tom najrýdzejšom zmysle slova humánnej) je azda najdôležitejším spojivom medzi oboma veľdielami stredoeurópskej hudby 20.storočia.
Prv, ako naše úvahy umocníme nenahraditeľnou silou znejúcej hudby, zastavme sa trochu pri recepčnej histórii. Nedisponujeme síce štatistickými prehľadmi, vieme však, že Kodályov Psalmus Hungaricus je prakticky od svojej premiéry trvalou súčasťou repertoáru nielen maďarského, ale aj európskeho a svetového koncertného života. Nedá sa to isté povedať o Suchoňovom Žalme. Prečo vari? Je toto dielo také dlhé alebo interpretačne také náročné? Alebo je na vine jeho vznik v pochmúrnej blízkosti Druhej svetovej vojny? Alebo…? Verme, že suchoňovský výskum a nachádzajúci Suchoňov rok nás posunú bližšie k odpovedi, ba dokonca k náprave. Pretože, ako budete o chvíľu počuť, je čo napraviť. Hoci to znie neuveriteľne, neexistuje dnes komerčne dostupná nahrávka Žalmu zeme podkarpatskej a iba v niektorých knižniach a archívoch možno ešte nájsť záznam tejto skladby na škrípajúcej gramoplatni z roku 1950…
Na úvod si vypočujeme začiatok oboch skladieb. Najprv vášnivú introdukciu Psalmus, budúci zbor smrti a potom monumentálny vstup Suchoňovho Žalmu, vzdialene pripomínajúci začiatok Mahlerovej Piesne o zemi. V celej kráse si tu možno pri trocha dávke fantázie predstaviť masív karpatského oblúka.
Ďalšie dve ukážky znázornia, ako sa pojem žalmu hudobne pretavuje do chorálovej intonácie. U Kodálya je to celistvý, jednohlasný chorál v pianissíme a v aolskom móde, typickom pre mnohé maďarské ľudové piesne. U Suchoňa je chorálovosť vnímaná voľnejšie a celkom v znamení elegického, bezodného žiaľu..
Nasledujú dva príklady z Kodályovho Psalmus. Najprv mohutná gradácia prostredníctvom tzv.sieťového motívu, ktorý svojim zložitým imitačným rozvíjaním v pletive hĺbokých sláčikových nástrojov hmatateľne znázorňuje ošemetnosť zlomyseľných intríg. Na vrchole katarktickou silou zaznie téma chorálu a to tak, že na poslucháča majú bezmála spadnúť nebesá. V druhom príklade si vypočujeme kliatbu na zradcov, nepriateľov, ich zákernosť a ohovárania. Expresionisticky hnané pletivo vyústi do zboru smrti, hudobné materiálu introdukcie, ktorá sa ešte raz zjaví v závere diela.
Suchoňova kliatba je o čosi miernejšia verbálne i hudobne. Slovenský autor tu prostredníctvom tenorového barda odsudzuje, bičuje dodnes fungujúce smutnú vášeň ničivú – ľahko si domyslieť, že ide o alkoholizmus, neúnave kosiaci svoje obete v celej strednej a východnej Európe.
A napokon si priblížme hymnické závery. Kodály pomocou úchvatnej tónomaľby vyjadruje spasenie spravodlivých a zatratenie zlých, kým zo Suchoňových majestátnych sekvencií ako vyžarovala nezlomná viera v krajšiu budúcnosť.
Ďakujem za pozornosť.
Mgr. Tamás Horkay, PhD.
Kodály a Suchoň – paralely a protiklady
| Zoltán Kodály (1882-1967) Psalmus Hungaricus | Eugen Suchoň (1908-1993) Žalm zeme podkarpatskej | |
| Všestranný skladateľ, hudobná pedagogika, vysokoškolský pedagóg, etnomuzikológia, zborové hnutie | Všestranný skladateľ, vysokoškolský pedagóg, teoretická hudobná veda | |
| Humanitné a hudobné vzdelanie | Len hudobné vzdelanie | |
| Koncentrovanejší, menej abstraktný, bezprostrednejšie folklórom inšpirovaný štýl | Rapsodický, baladický, abstraktnejší, menej bezprostredne folklórom inšpirovaný štýl | |
| Francúzske, impresionistické vplyvy | Nemecké, neskororomantické a expresionistické vplyvy | |
| Bohatá inštruktívna tvorba na vysokej úrovni | ||
| Psalmus Hungaricus op.13 | Žalm zeme podkarpatskej op.12 | |
| Prvý vrchol v oeuvre autora | ||
| Vznik v lete 1923 | Vznik v období máj 1937 – február 1938 | |
| Premiéra 1923.11.19, Budapest | Premiéra 1938.3.17., Bratislava | |
| Symfonický orchester, organ, tenor, miešaný zbor, detský zbor – cca.23 minút | Symfonický orchester, tenor, miešaný zbor – cca.38 minút | |
| 41-ročný autor | 30-ročný autor | |
| Objednávka hlavného mesta Budapešť | Zatloukalovo venovanie básnickej zbierky | |
| 55.Davidov žalm v prebásnení Mihálya Végha z Kecskemétu (17.storočie) | báseň Podkarpatoruský žalm zo zbierky Jaroslava Zatloukala Vítr z Polonín (1936) | |
| Viazaný verš, nábožná a osobná inšpirácia | Voľný verš, sociálna a prírodná inšpirácia | |
| Modlitba (do veľkej miery obžaloba, kliatba) | Žalospev (čiastočne elégia) | |
| Bezprostredný vzťah slova a hudby (tónomaľba) | Abstraktnejší vzťah slova a hudby | |
| Žalmová kantáta | Žalmová symfónia | |
| Súlad sóla a zboru | Konflikt sóla a zboru (bičovanie-kontemplácia) | |
| Sólo takmer kontinuálne prítomné | Sólo len v strednom dieli prítomné | |
| Významná úloha harfy, spojená s komorným charakterom | ||
| Výrazne národné a súčasne univerzálne posolstvo | ||
| Podčiarknutie národnej dikcie, deklamácie | ||
| Monumentalizmus, vizionárstvo, hymnicky optimistický záver | ||
| Agresívne, morbídne farby | Fatalistické, temné farby | |
| Klasická, ekonomická zovretosť | Neskororomantická, rapsodická výrečnosť | |
| Neslýchaná formová komplexnost a členitosť s viacerými vrcholmi, veľké kontrasty | ||
| Mnohoznačná štruktúra | Jednoznačná štruktúra | |
| polytematizmus | monotematizmus | |
| Motivické metamorfózy | ||
| Orchestrálne medzihry ako epizódy | Závažné, rozsiahle orchestrálne medzihry | |
| Menšie rozpätie melódií | Väčšie rozpätie melódií | |
| Množstvo lokálnych tempových zmien | Množstvo expresívnych prednesových pokynov | |
| Začiatok a koniec v pp | Začiatok a koniec v ff | |
| Modálne archaizujúce úseky | ||
| Striedanie modality, atonality a tonality | Prevažujúca modalita | |
| In a | In d | |
| Novoromantická homofónna chromatika | Neskororomantická polyfónna chromatika | |
| Veľkoseptimové a malosekundové dizonancie | Tritónové dizonancie | |
| Súčasť aj medzinárodného repertoáru | Súčasť domáceho repertoáru |