Programová hudba a špeciálne programová symfónia patria k výdobytkom vrcholného či novoromantizmu, aj keď prvky naivnej zvukomaľby či snahy prerozprávania mimohudobného obsahu prostriedkami rýdzo inštrumentálnej hudby nachádzame aj v skorších hudobných obdobiach. Richard Strauss bol dovŕšiteľom takmer storočného vývoja nového žánru v hudobnej literatúre a jeho programové symfonické diela pravidelne zaznievajú v koncertných sálach dodnes. Poslednou skladbou tohto druhu sa stala Alpská symfónia.
Nie je úplne jednoduché osobnosť a tvorbu Richarda Straussa jednoznačne zaradiť do niektorej hudobnoštýlovej kategórie či dejinného celku. Podobne, ako jeho veľký súčasník Gustav Mahler bol dieťaťom romantizmu, vychádzal z najlepších tradícií nemeckej hudby (Beethoven, Brahms, Schumann) a čoskoro sa stal vášnivým wagneriánom. Na rozdiel od Mahlera, ktorý sa v posledných symfóniách čiastočne odklonil od romantickej tradície a razil cestu hudobnej moderny, Strauss po počiatočnom vyhrotenom experimentovaní najmä na poli opery sa orientoval skôr retrospektívnym smerom. Často ho zaraďujeme do línie neskorého romantizmu, čo odôvodňujú niektoré dekadentné rysy, fascinácia extrémnymi rozmermi interpretačného aparátu, sporadický útok na hranice tonality či akási celková nabubrelosť štýlu.
Mníchovský rodák – nie bezdôvodne považovaný za vedúcu autoritu nemeckej hudby v 1. polovici 20. storočia – je autorom okolo 150 inštrumentálnych diel (vrátane juvenálií), 15 opier, 200 piesní a 27 zborových skladieb. Z inštrumentálnych skladieb sú ďaleko najvýznamnejšie programové orchestrálne diela, ktoré vznikli v rokoch 1888-1915. Rozlišujeme symfonické básne (pôvodne „Tondichtungen“) v počte sedem, dve programové symfónie a pre úplnosť treba spomenúť aj projekt symfonickej básne Dunaj (1941-42), ktorý zostal torzom. Ktorý návštevník koncertných siení by nepoznal napríklad Šibalstvá Tilla Eulenspiegla, Smrť a vykúpenie (Vladimír Zvara navrhuje názov „Smrť a premena“) či Don Quixote pre violončelo a orchester? Tieto diela sú okrem opier najdokonalejším zrkadlom zložitej sebavedomej osobnosti, tvorivej geniality a estetických východísk R. Straussa. Mnohé z nich nesú autobiografické črty (nie je tajomstvom, že v Živote hrdinu sa skladateľ rozhodol zvečniť sám seba…), napríklad v druhej programovej symfónii, Symphonia Domestica približuje idylické i menej idylické stránky spolužitia vlastnej rodiny.
Ako vieme, triumfálnu cestu programového symfonizmu naštartoval Hector Berlioz vo svojej Fantastickej symfónii (1830), na neho nadviazal Liszt svojou pokrokovou estetikou „Hudby budúcnosti“ v dvanástich symfonických básňach z weimarského tvorivého obdobia (1850-60) a neskôr títo pionieri našli nemálo nasledovníkov, či už v hudbe romantizmu, postromantizmu alebo moderny (pozri Franck, Smetana, Dvořák, Čajkovskij, Bartók, Honegger a ďalší). U Liszta ani Berlioza ale nešlo o prehnanú ilustratívnosť, ale skôr znázornenie konfrontácie abstraktnejších ideí. Práve R. Strauss patril k tým, ktorí programovosť pochopili možno až príliš doslovne a priklonili sa k podrobne naturalistickej tónomaľbe. No u Straussa je udivujúce, že napriek týmto, z estetického hľadiska problematickým „výtržnostiam“ jeho hudobná reč zostala konzistentná, integrálna, podmanivá a presvedčivá; aj keď nie sme detailne informovaní o povahe mimohudobného obsahu, jeho tónové básne prinášajú plnohodnotný hudobný zážitok.
Strauss a estetika programu
Sám Strauss sa v súvislosti s programovosťou vyjadril viackrát, niekedy aj rozporuplne. V júni 1905 sa v liste Romainovi Rollandovi vyslovil takto: „ „Pre mňa ani poetický program neznamená viac než formotvornú pohnútku k výrazu a k rýdzo hudobnému vyjadreniu mojich pocitov (…) Ale aby sa hudba nestratila v čistej svojvôli a nerozplynula v bezbrehosti, potrebuje určité hranice, určujúce formy, a tieto brehy formujú program. A pre poslucháča takýto analytický program nemá byť viac než istou oporou. Kto skutočne dokáže porozumieť hudbe, pravdepodobne ho vôbec nepotrebuje…“ Ohľadom kritiky extrémneho naturalizmu v niektorých partitúrach (ako rinčanie rozbitých tanierov a smrť na šibenici v Tillovi či bľačanie ovcí a boj s veternými mlynmi v Quixotovi) sa Strauss bránil: „Je predsa smiešne od dnešného skladateľa, ktorého majstrami boli neskorý Beethoven, Liszt aj Wagner, očakávať, že napíše skladbu v trvaní trištvrte hodiny, aby sa mohol pochváliť nejakou pikantnou tónomaľbou a parádnou inšrumentáciou, ktorú dnes zvládne každý pokročilý konzervatorista.“ No na druhej strane sa skladateľ nechal viac razy strhnúť k spontánnym výpovediam opačného zafarbenia. Aj v serióznych muzikologických prácach sa zvykne citovať veta, podľa ktorej vraj dokáže Strauss tak dokonale zhudobniť pohár piva, že každý poslucháč dokáže rozoznať, či ide o Pilsener alebo Kulmbacher…1 (Dodajme, že Straussova matka pochádzala z významnej pivovarníckej dynastie Pschorrovcov a malý Richard strávil v detstve množstvo času medzi pivnými krígľami.)
Horská túra v hudbe
Alpská symfónia je ojedinelým úkazom v hudobnej histórii. Jeho inšpiračným žriedlom sú časté autorove prechádzky v alpskej prírode, ako aj scenéria z okien jeho domu v Garmischi (nasťahoval sa do neho v 1908) a filozofia Friedricha Nietzscheho.2 Prvé náčrty pochádzajú z 1900, no Strauss partitúru dokončil až 8.2.1915, v susedstve viacerých operných projektov (pričom finálna fáza trvala sto dní a práca mu išla perfektne „od ruky“). Zámerom je hudobne priblížiť a predstaviť celodenný výstup na jeden z alpských štítov, ako aj následný zostup z neho: na začiatku a na konci sa nachádza tichá, hlboká noc. Je to pomník monumentálnosti horskej prírody, ale v prenesenom zmysle aj večnému kolobehu ľudského života od narodenia po smrť.
Hoci názov diela je symfóniou, nemá nič spoločné s pôvodnou viacčasťovou skladbou s týmto označením, nenachádzame v ňom ani najmenší náznak sonátovej cyklickosti. Ide skôr o symfóniu vo význame duchovnom-metafyzickom, vo veľkoleposti kompozičného stvárnenia. Jej jednotu zabezpečuje niekoľko ústredných, bohato transformovaných „leitmotívov“ v lisztovsko-wagnerovskom zmysle (no vcelku je táto asi 50-minútová jednočasťová skladba veľmi štedrá na motivické nápady: podľa niektorých výpočtov sa v nej nachádza 60 myšlienok3). Podstatným rysom (aj) Alpskej symfónie je fenomenálna inštrumentácia, schopnosť čarovať najrôznejšie zmesi orchestrálnych farieb v službách výrazu, ktorý je tu permanentne evolučný a flexibilný, pričom nálady, časté tonálne zmeny, „secesná“ polyfónia orchestrálnych pásiem, tempá a hybnosť sa neustále prispôsobujú programu bez zreteľnej rýdzo hudobnej prekoncepcie.
Interpretačný aparát Alpskej symfónie je úctyhodný: predpokladá až 107 hudobníkov. Skladateľ predpisuje okrem 64 sláčikov a štandardného dychového obsadenia aj barytónový hoboj, basklarinet, kontrafagot, štyri tenorové tuby, dve basové tuby, dve harfy, organ, čelestu, kravské zvonce, veterný stroj (Windmaschine), „búrkový plech“ (Donnerblech), ďalšie plechové nástroje za scénou…
Strauss kompozíciu rozdelil na 22 úsekov, ktoré na seba plynule nadväzujú, niekedy sa aj splývajú; poslucháč, ktorý neovláda dokonale partitúru, dokáže len približne vytušiť začiatky jednotlivých fáz (ak vôbec). Prirodzene možno odlíšiť tri veľké celky: výstup (v ktorom dominuje široko rozospievaná lyrickosť), pobyt na vrchole a zostup.
Noc. Nepriepustná tma je sugerovaná mnohými dlho držanými tónmi – všetky stupne b-molovej tóniny počujeme súčasne. Z mystického nekonečna zaznie pokojná, ale nevľúdna téma v hlbokých plechoch: téma hory. (notový príklad č. 1)
Východ slnka. Po obrovskej gradácii zaznie v orchestrálnom pléne téma slnka v majestátnej a triumfálnej atmosfére. (notový príklad č. 2)
Výstup. Naša pozornosť sa sústredí na družinu „horolezcov“, ktorých rozhodnú, vojensky znejúcu téma zahrajú sláčiky a harfa. Neskôr počujeme aj druhú výstupovú tému, prevláda nálada optimistického dobývania hôr, na konci s fanfárami lesných rohov. (notové príklady č. 3-4)
Vstup do lesa. Nepatrné upokojenie a stíšenie s priezračnejšou inštrumentáciou, sláčikové figurácie napodobňujú šumenie lístia, vo vzduchu cítiť dojatie z krás prírody. Dôležitú úlohu zohráva prvá výstupová téma, ale počuť aj nové motívy.
Prechádzka pri potoku. Krátka epizóda, tesne spätá s predošlým úsekom (ťažko poslucháč rozozná začiatok). „Špliechajúce“, menej nápadné krúživé figurácie v drevách a sláčikoch obohrávajú prvú výstupovú tému.
Pri vodopáde. Kratučká epizóda prináša neopakovateľný tónomalebný efekt: „vodopádové“ motívy v drevách, harfe, čeleste a husliach sú efektne podfarbené údermi činely, triangelu a zvonkohry.
Zjavenie. Uchvátenie horolezcov vyjadruje nová téma v sólovom lesnom rohu a sláčikoch, ktorá bude mať v ďalšom priebehu dôležitú funkciu.
Na kvetnatých lúkach. Na začiatku počuť prvú výstupovú tému svižným, vzletným spôsobom vo violončelách, neskôr sa objaví hravý, pôvabný, legátový, široko rozvinutý motív v husliach.
Na horských pasienkoch. Inštrumentácia je ešte priezračnejšia, rozvíja sa motív kvetnatých lúk, počuť kravské zvonce a jódlovanie.
Blúdenie húštinou a krovím. Textúra sa silne zahusťuje, v porovnaní s doterajšou svetlou diatonikou nastupuje intenzívne nepokojná a náhlivá chromatizácia s výraznou gradáciou.
Na ľadovci. Tento prírodný fenomén je zobrazovaný veľkolepým burácaním, trúbky intonujú druhú výstupovú tému, na konci náhle stíšenie.
Nebezpečné okamihy. „Riedky vzduch“, fragmenty výstupových tém zaznievajú na pozadí husľového tremola s exponovaním sólistického fagotu či dvojice lesných rohov. Dominujú atmosféra strachu a opatrný pohyb.
Na vrchole. Je to expresívna kulminácia a stredobod skladby. Po novej, vrcholovej téme (notový príklad č. 5) sa všetko odmlčí a hrá len sólový hoboj na pozadí husľového tremola, neskôr sa vyfarbí monumentálne orchestrálne tutti s prevahou lesných rohov a pozaún: postupne intonujú témy zjavenia, slnka a druhú výstupovú tému.
Vízia. Otvárajú sa nové perspektívy s miernou chromatizáciou a silným vzrušením, pokračujúce burácanie necháva zaznieť témam vrcholu, slnka a hory (marcato fff).
Hmla stúpa. Kratučká epizóda, náhle stíšenie a zriedenie textúry, stúpajúce glissandá v sláčikoch zvestujú zmenu počasia.
Slnko postupne tmavne. Zmenu duševného rozpoloženia horolezcov vyjadruje aj chromatizovaná téma slnka v piáne.
Elégia. Moderato espressivo v nízkej hladine zvuku. Objaví sa nová, hybnejšia téma v sláčikoch s melancholickou a meditatívnou atmosférou. (notový príklad č. 6)
Ticho pred búrkou. Dynamika klesne do pp, pocit napätého očakávania je zobrazený striedaním sólového hoboja a klarinetu na pozadí jemného vírenia tympanov; čudesný efekt vzniká použitím klarinetov všetkých troch ladení súčasne. Ku koncu stúpajúce a klesajúce chromatické pasáže v sláčikoch sprostredkúvajú mohutnú gradáciu.
Búrka, zostup. Krajná chromatickosť, extrémne zrýchlené tempo a vyhrotená expresivita prírodných živlov prekonávajú všetky búrkové hudby v histórii. Autor exponuje kompletnú biciu sekciu a veterný stroj s nekonečnými zostupnými glissandami v drevách a sláčikoch, pritom zaznievajú všetky dôležité témy z výstupovej fázy v transformovanej podobe. Sila búrky v závere poľaví a ozve sa téma hory.
Západ slnka. Znižujú sa tempo a hybnosť, no stále vo veľkom, avšak pomerne homogénnom zvuku so slávnostným charakterom; rozvíja sa téma elégie v husliach, neskôr téma slnka konfrontovaná s protitémou, na konci stíšenie.
Doznievanie. Relatívne dlhý úsek v pomalom tempe a slabom zvuku, k slovu sa dostáva aj organ. Dominuje pokojné, meditatívne doznievanie s nežnou, roztúženou expresivitou.
Noc. Opätovným klesaním do temných hlbín sa vracia mystická atmosféra z úvodu vrátane poslednej citácie témy hory, ako aj prvej výstupovej témy v husliach. Posledným akordom skladby je c-molový trojzvuk. Zrod sa premieňa v zánik, koniec sa stáva začiatkom, „sen je dosnívaný“.
Premiéra sa uskutočnila 28. októbra 1915 Berlíne, Drážďanský dvorný orchester dirigoval autor. Venovanie prináleží rovnakej kapele a grófovi Nikolausovi Seebachovi, jej generálnemu riaditeľovi. Podľa de.wikipedia.org obdržal Strauss za Alpskú symfóniu kráľovský honorár 100.000 mariek (takmer pol milióna dnešných eur!). Niektoré kritiky však skladateľovi vytýkali detinsky jednoduché melódie a štandardné harmónie, na druhej strane nafúknutou orchestráciu a efektmi kinematografických šumov to vraj Strauss poriadne prestrelil. Tŕňom v oku bolo aj pomenovanie „symfónia“.
Nezávisle od toho sa Alpská symfónia rýchlo udomácnila v repertoári nielen nemeckých symfonických orchestrov a vznikli desiatky nahrávok s týmto titulom (medzi nimi so samotným autorom za dirigentským pultom z 1941). Na účely tejto analýzy som z vlastnej diskotéky vybral CD s Viedenskými filharmonikmi a André Previnom z 1990. Nečudo, že skladba odjakživa lákala aj filmových producentov: možno spomenúť zaujímavé vizuálne spracovanie nemeckého zvukového inžiniera a skladateľa Helmuta Facklera z 1998.
1Všetky uvedené citácie sa nachádzajú: Ernst Krause: Richard Strauss. Gestalt und Werk. Leipzig 1956, str. 230-234
2Plánovaný názov skladby až do najneskôrších skíc znel: Antikristus, Alpská symfónia.
3Jones, Nick: Sprievodný text k CD – Richard Strauss: Eine Alpensinfonie, TELARC, CD-80211, 1990
Uverejnené v časopise Hudobný život 2023/3