Začiatkom januára sme si pripomenuli 150. výročie narodenia jednej z najzvláštnejších a najsilnejších osobností ruskej, ale aj európskej hudby, Alexandra Skrjabina. Hoci sa preslávil ako tvorca „mystického akordu“ či mysticky podfarbených sonát a filozoficky prepracovaných symfonických básní, ktoré pootvorili dvere do hudobnej moderny 20.storočia, do našej rubriky sme vybrali veľkolepé dielo, poznačené ešte romantickou tradíciou, 2.symfóniu.
Skrjabinov život a tvorba sa zreteľne pohybujú na hranici dvoch svetov, dvoch období a dvoch storočí: romantizmu a moderny, 19. a 20.storočia. K jeho najväčším súputnikom patria Sergej Rachmaninov a Max Reger (rok narodenia 1873), ale aj Arnold Schönberg a Charles Ives (1874). Študoval na konzervatóriu v Moskve kompozíciu u Antona Arenského a Sergeja Tanejeva a klavír u Vasilija Safonova; kompozíciu však pre nezhody so svojimi pedagógmi napokon nedokončil. Ako klavirista debutoval 1894 a pravidelne koncertoval až do svojej predčasnej smrti, no takmer výlučne s vlastnými skladbami.
Po stopách Chopina a Wagnera
Ako skladateľ razil veľmi intenzívne vlastnú cestu a prepracoval sa k najinovatívnejším, najkontroverznejším a najindividuálnejším autorom všetkých čias. Nemožno povedať, že by sa explicitne priaznivo vyjadroval o ktoromkoľvek zo svojich predchodcov v zmysle ovplyvnenia hudobného jazyka; v každom prípade možno z jeho štýlu a vývoja vyčítať, že mu stáli blízko dvaja romantickí velikáni, Fryderyk Chopin a Richard Wagner (niektorí hudobní historici zaraďujú Skrjabina do tzv. tristanovskej generácie). Chopin ho ovplyvnil svojou senzitívnou pianistikou, selekciou hudobných druhov (klavírne prelúdiá, etudy, mazúrky, valčíky, fantázie, impromptá, nokturná, sonáty…), minucióznym radením hudobných charakterov a trochu aj harmóniou, Wagner zasa svojou prepiatou a hypertrofovanou chromatikou.
Skrjabinov zoznam diel zahŕňa 74 opusov a niekoľko skladieb bez opusových čísiel, z veľkej väčšiny sú to klavírne kompozície. Možno ich zadeliť do troch tvorivých období, závislých od stupňa zachovávania alebo narušenia tonality: rané obdobie v rokoch 1883-1902 (opusy 1-29, najviac badateľný vplyv Chopina a Wagnera, v znamení neskoromantického idiómu), stredné obdobie v rokoch 1903-1909 (opusy 30-58, vymaňuje sa spod spomenutých vplyvov a vzďaľuje sa od funkčnej harmónie, patria tu 4. a 5.sonáta, Božská poéma a Poéma extázy) a neskoré obdobie v rokoch 1910-1915 (opusy 59-74, patria tu sonáty č.6-10 a Prométeus-Báseň ohňa, presadzuje mystický akord a svojsky chápanú atonalitu).
Ja som Boh
Pri téme Skrjabin nemožno obísť jeho filozofickú podmienenosť a filozofické myšlienky, ktoré zachytával vo svojom denníku a v korešpondencii. Hoci ovplyvnenie hudby filozofiou získalo vyššie obrátky už dielom Liszta a Wagnera, Skrjabin je prvý par excellance filozofický skladateľ. Je notoricky známy písomný záznam, v ktorom sa sám označil za Boha. Jeho cieľom bolo odstránenie hraníc medzi životom a umením a jeho život a tvorba boli obklopené aurou tajomného. Zaujímal sa o teóriu nadčloveka Friedricha Nietzscheho, o solipsizmus, okultizmus a teozofiu a zúčastnil sa aj na filozofickom kongrese v Ženeve (1904). Taktiež vo Švajčiarsku nadviazal vzťah so známym marxistickým filozofom a politikom G. V. Plechanovom.
Jeho myšlienkové ťažiská možno odvodiť už z názvu jeho symfonických kompozícií. Podľa Skrjabinovej druhej manželky (resp. družky) Schloezerovej „Skrjabin vytváral umeniu náboženský post, ale malo ísť o náboženstvo bez Boha.(…) jediná cesta k dosiahnutiu radosti vedie cez umenie. Skrjabin bol v tom čase do takej miery ponorený stám do seba a svojej osobnosti, že sa so svojím umením plne identifikoval.“ Podľa skladateľových slov: „Som Boh! Som rozkvet, som blaženosť, som vášeň všetko spaľujúca, všetko pohlcujúca, som požiar zachvacujúci vesmír a vrhajúci ho do priepasti chaosu (…) Výstupom (aktivitou) najvyššieho stupňa je extáza. Absolútne bytie je extáza (…)V forme myslenia je extáza najvyššia syntéza. Vo forme cítenia je extáza najvyššia blaženosť.“1
Symfonická tvorba a Mystérium
Vyvrcholením Skrjabinovej filozofie aj hudby malo byť Mystérium, plánované multimediálne dielo, ktoré sa malo uskutočniť v Himalájach; malo by spôsobiť „armagedon“, veľkolepú náboženskú syntézu všetkých umení, ktorá by ohlasovala zrod nového sveta. Autor však zanechal iba náčrty, no aj z nich spracoval hrateľnú verziu Alexander Nemtin (príprava k záverečnému Mystériu vyšla na trojitej Cd nahrávke pod Ashkenazyho vedením v 2000).
Skrjabinova symfonická tvorba obsahuje klavírny koncert fis mol (pomerne často hrávaný), nedokončené Allegro d mol, kratučké Snenie a päť symfónií, z ktorých posledné dve sú fakticky jednočasťovými symfonickými básňami. Prvá symfónia je pozoruhodná šiestimi časťami a vokálnym vyvrcholením podľa príkladu Beethovenovej Deviatej na autorovu vlastnú báseň (toto riešenie bolo mnohokrát ostro kritizované, s čím podľa môjho názoru umelecká kvalita nekorešponduje). Tretia symfónia (Božská poéma) a spomenuté dve symfonické básne kolísajú medzi programovou a absolútnou hudbou; Poéma extázy je reprezentatívnou a frekventovanou kompozíciou, kým Prométeus je známy hlavne obsadením „farebného klavíra“, ktorý namiesto tónov premieta im zodpovedajúce farby (Skrjabinova synestézia je samostatnou kapitolou).
Druhá symfónia vznikla v čase autorovej pedagogickej činnosti na moskovskom konzervatóriu ako učiteľ klavíra (1898-1904) v období medzi januárom a septembrom 1901, prevažne okolo semestrálnych prázdnin. Pôvodne mal Skrjabin zámer otvoriť dielo vokálnymi hlasmi, jeho mecén a vydavateľ Mitrofan Beljajev ho však od tohto zámeru odhovoril. V protiklade s ostatnými symfonickými skladbami ide o absolútnu hudbu a nezachovali sa žiadne indície, ktoré by svedčili o programovej interpretácii autorom alebo súčasníkmi. Je to tiež skladba, ktorá uzatvára skladateľovu prvú tvorivú periódu v znamení postchopinovsky-neskoromantickej, často pochmúrnej chromatickosti.
Rozbiť reťaze jestvujúceho
Podľa Jurija Engela, jedného z prvých Skrjabinových biografov (1918) je to „hudba pre vrchných desaťtisíc, vzdialená od zdravej šírky polí a lesov, ktorá vyrástla v zjemnelej a nervóznej atmosfére dusného veľkomesta. Boj, vášeň, výbuch – to sú typické črty hudobnej individuality pána Skrjabina, nachádzajúce svoj výraz v označeniach tempestoso a appassionato, ktorými sú jeho diela premnožené. Cítiť prelom k niečomu novému, snahu rozbiť reťaze jestvujúceho (…) Skrjabin len vychádza z nálady porazenosti a stiesnenosti, ale prichádza k triumfu, k prekonaniu, k plesaniu. (…) v jeho hudbe predsa cítiť prudko ašpirujúci čerstvý život, hľadiaci smelo do budúcnosti, a nie slabú melanchóliu, nie rezignáciu na boj“.2
Symfónia obsahuje päť častí, ktoré trvajú okolo 48 minút. Prvú časť možno považovať za pomalú introdukciu, ktorá je attacca spojená s druhou rýchlou časťou; štvrtá časť má funkciu scherza a je rovnako attacca spojená s rýchlym finále. Medzi nimi stojí pomalá, obsiahla tretia časť ako v mnohom kontrastné lyrické centrum. Obsadenie je na neskoromantické pomery dosť skromné, ráta s dvomi flautami a pikolou, dvomi hobojmi, tromi klarinetmi, dvomi fagotmi, štyrmi lesnými rohmi, po tri pozauny a trúbky, tuba, činely, tam-tam, tympany a sláčiky.
Po formovej stránke je to nanajvýš „klasické“ až „akademické“dielo, nachádzame tu sonátovú, rondovú a trojdielnu piesňovú formu. O to intenzívnejšie skladateľ prepojil jednotlivé časti cyklu pomocou spoločných tém (s výnimkou tretej) a nachádzame aj prvky tematickej transformácie. Hudobný štýl (aj) tejto symfónie je pomerne obskúrny. Melorytmická zložka je ťažko uchopiteľná len z počutia, na spoľahlivé rozoznanie jednotlivých tém a motívov je potrebné systematické štúdium partitúry.
Obskúrnosť alebo svojbytnosť
Túto obskúrnosť vytvárajú isté spoločné znaky všetkých tém, ako aj spôsob ich spracovania: vyhrotená chromatickosť v horizontálnom i vertikálnom zmysle, mnohé ligatúry, trioly a najmä veľké skoky (stúpajúce i klesajúce), pričom frázy sa takmer neartikulujú, ale nepokojne plynú vo všeobsiahlom legáte. Aj napriek periodickej výstavbe možno povedať, že pravidlom sa tu stáva nepravidelnosť, v dôsledku čoho sa Skrjabinov štýl javí ako trochu strojený a kŕčovitý. Čo sa týka harmónie, tá nie je pozoruhodná ani nadmerným množstvom modulácií, ako morfológiou používaných akordov, najmä všadeprítomnými alterovanými dominantnými akordami vrátane dizalterácií. Pravda, táto hudba je aj permanentne modulujúca a evolučná (zriedkavé kvintakordové zvraty tonika-dominanta pôsobia až banálne). Napriek niektorým eventuálnym výhradám je potrebné konštatovať, že 2. symfónia je skutočným majstrovským dielom aj v kontexte symfonickej tvorby na prelome storočia a zjednocuje zakotvenosť v tradícii so štylistickou, pre autora príznačnou progresívnou svojbytnosťou.
- Andante, 4/4, c mol
Pomalá kontemplatívna hudba, blízka panychíde s atmosférou smútočného pochodu v trojdielnej piesňovej forme, zodpovedá pomalému úvodu pred rýchlou sonátovou časťou. Hlavnú tému č. 1 prináša A klarinet, druhú tému v strednom dieli sólovú husle – obidve témy sa vrátia (v transformovanej podobe) vo finále. Objaví sa však ešte jedna téma s typicky skrjabinovským pôdorysom a klesajúcou septimou na začiatku v podaní trúbky: táto téma č. 3 nadobúdne veľký význam najmä v druhej časti. Inštrumentácia je vzdušná a subtílna, faktúra homofónna.
Notový príklad č. 1 – téma č. 1
Notový príklad č. 2 – téma č. 3
- Allegro, 6/8, Es dur
Aktívna, dramatická a bojovná hudba v sonátovej forme, inštrumentácia zväčša v pléne, faktúra lineárno-polyfonická. Hlavná téma (č. 4) je odhodlaná a naliehavá, široko rozvinutá; vedľajšia téma (č. 5) je k nej éterickým kontrastom (opäť A klarinet, ktorá má v tejto symfónii niekoľko významných sólových úsekov). Spomenutá typicky skrjabinovská téma č. 3 je krátka a úderná, znie ako naliehavý výkrik, avšak neustále mení svoj tvar melodicky aj rytmicky, podlieha permanentnej variačnosti. Expozícia a repríza sú takmer doslovne totožné, rozvedenie má primeranú váhu, podobne ako kóda. Na rozoznanie dôležitých dramaturgických bodov je však potrebné štúdium partitúry.
- Andante, 6/8, H dur
Lyrické osamotené centrum kompozície s panteistickým ospevovaním prírody a mysticko-reflexívnym charakterom. Opäť v sonátovej forme, homofónnej faktúre s úspornou a transparentnou inštrumentáciou. Nachádzame tu kombináciu tristanovskej chromatiky s Čajkovského intenzívne žiariacou melodickosťou. Široko vyklenutá hlavná téma (č. 6) zaznieva na začiatku v sólových husliach za asistencie trblietavej flauty, naznačujúcej spev vtákov. Vedľajšia téma (č. 7) je tempovo pohnutejšia a smeruje dopredu, prináša koncertantný dialóg huslí a lesného rohu. Rozvedenie obsahuje jednu rozsiahlu gradáciu s náhlym zlomom, v jej priebehu sledujeme totálnu prechromatizáciu tónového priestoru a na istý čas stratu tonálneho centra.
Notový príklad č. 3 – téma č. 6 z tretej časti
- Tempestoso, 12/8, f mol
Rýchla časť s funkciou scherza (tempestoso = búrlivo) v rondovej forme ABCBA. Táto hudba je najdynamickejšia, najkratšia, harmonicky najlabilnejšia, najviac fragmentovaná a je v nej prítomný aj akýsi infernálny tón (vo zmiešanej faktúre). Téma A (č. 8) je exponovaná kánonicky, rozbieha sa na viacero pokusov a po dosiahnutí tvarovej plnosti na ploche 16 taktov sa rýchlo stráca. Téma B (č. 9) je len krátkym nežným epizodickým motívom a diel C znamená čiastkové citácie tém č. 3 a č. 4 z druhej časti. Štvrtú a piatu časť prepája víťazoslávna gradujúca kadencia s polovými tónmi vo vrchnom hlase g2-a2-e3-d3, známa už z prvej časti.
- Maestoso, 4/4, C dur
Triumfálne vyvrcholenie s veľmi výrazným diatonickým kontrastom k predchádzajúcemu priebehu a s formovým pôdorysom ronda ABACABK. Hlavná téma (č. 10) je transformovanou a veľkolepo rozvinutou podobou témy č. 1: sú to pre autora absolútne netypické, hoci lahodné fanfáry, ktoré pôsobia trochu hrubo a s krikľavou inštrumentáciou. Niet divu, že sám skladateľ bol so záverom symfónie nespokojný a chcel ho neskôr zmeniť, no k tomu už nedošlo. V dieli B sa stretávame s citáciou témy č. 2 z prvej časti a rozsiahla kóda zaberá až štvrtinu finále, čím získava váhu druhého rozvedenia so záverečnou gradáciou.
Premiéra 2. symfónie sa konala 12. januára 1902 v Petrohrade pod taktovkou Anatolija Ljadova s pomerne rezervovaným ohlasom; moskovská premiéra o rok neskôr v časti obecenstva vyvolala však aj nadšené reakcie. Sám Ljadov sa o skladbe vyjadril koncom 1901 veľmi negatívne až hystericky, spomenul paralely s Richardom Straussom, vraj v porovnaní so Skrjabinom aj Wagner pôsobí „ako nevinné batoľa s lízankou“. Skrjabinova hudba vcelku našla v Rusku viacero nasledovníkov z radov sovietskej avantgardy (Roslavec, Protopopov, Mosolov), kým túto vývojovú líniu neodstránila politika socialistického realizmu. Na Západe bol Skrjabin dlho zaznávaný: ešte Gerald Abraham ho označil za „smutný patologický prípad“ (1935), no v priebehu druhej polovice 20. storočia sa dočkal zaslúženej rehabilitácie.
Z dostupných nahrávok spomeňme ako referenčné tú pod taktovkou Jevgenija Svetlanova (Štátny symfonický orchester ZSSR) a Neema Järviho (Kráľovský škótsky národný orchester, 1986). Na trhu koluje aj CD v podaní Moskovského symfonického orchestra a Igora Golovschina z 1995, žiaľ umelecké kvality tejto nahrávky sú prinajmenšom sporné.
1Naďa Hrčková, ed.: Dejiny hudby VI., Hudba 20. storočia (1), str. 36-41
2Teresa Pieschacón Raphael: Alexander Scriabin, text do buletínu CD platne, 1996, Naxos 8.553581